PRÉLIMINAIRE	4

INTRODUCTION	4

CHAPITRE 1: LES CONSIDÉRATIONS THÉORIQUES D’UNE POÉTIQUE 
DE LA PERTE	7
1.1. Deux niveaux d’analyse de la perte	7
1.2. Le niveau primaire d’analyse de la perte	8
1.2.1. Les concepts psychanalytiques et la critique littéraire des textes maghrébins	8
1.2.2 Le concept de la perte dans la théorie psychanalytique de Lacan	9
1.2.3 Le concept de la perte et la jouissance du texte dans la critique littéraire de Barthes	11

1.3. Le niveau secondaire d’analyse de la perte	12
1.3.1 La question du langage et de l’identite chez l’écrivain postcolonial francophone	12
1.3.2. Théorie de la perte dans le texte bilingue maghrébin	13

CHAPITRE 2: ENTRE TRACE ET EFFACEMENT: LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS VASTE EST LA PRISON D’ASSIA DJEBAR	16
2.1. De la structure du texte et de l’ombilic de l’oeuvre	16
2.2. De l’effacement dans le coeur à l’effacement dans la pierre	19
2.3.  L’effacement du Nom et la perte du nommable 	23

CHAPITRE 3: ENTRE CONVERGENCE ET RUPTURE: LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS OSNABRÜCK D’HÉLÈNE CIXOUS	25
3.1.   Osnabrück externe vs. Osnabrück interne - “la porte magique d’Osnabrück”	27
3.2.  La perte du commencement ou la porte du commencement - “ce livre  devrait commencer dans la cuisine”	29
3.3.  La genèse du mot dans le texte cixousien - une histoire “d’“histoire  perdue”	30 

CHAPITRE 4: ENTRE CONSTANCE ET VACILLEMENT: LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS TROIS NOUVELLES DE MAÏSSA BEY 	37
4.1. La perte du dire – le vacillement de la parole dans “Corps indicible”	37
4.2. Constance ou le flambeau de la parole feminine dans “Si, par une nuit d’été”	41
4.3. Une parole révoltée – la perte du sens dans “NONPOURQUOIPARCEQUE”	43

CONCLUSION	45

BIBLIOGRAPHIE	47

Texte veut dire Tissu; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel; perdu dans ce tissus - cette texture - le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile. Si nous aimons les néologismes, nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée) (Roland Barthes, Le plaisir du texte). 

PRELIMINAIRE
Effacement, rupture, vacillement - telles sont les dynamiques sous-jacentes qui mettent en évidence la qualité singulière des textes de trois auteurs femmes qui écrivent dans ou à partir de l’Algérie et que nous nous proposons d’analyser dans notre travail. Dès le début de nos recherches, il nous a semblé que ces dynamiques répondaient à un principe unique, celui de la présence et de l’absence du signe; la métaphore du blanc et du noir, métaphore polysémique de par la pluralité du sens qu’elle produit, s’est, dès lors, imposée à nous comme le“maître signifiant” des discours de ces auteurs (ou signifiant qui est à la base du processus de signification de ces discours) et comme celle, aussi, qui dirige “la chaîne signifiante” de ceux-ci en produisant un surplus – la perte.
	Le blanc et le noir, donc, le silence et la parole, le non-dit et le dit, l’espace blanc entre les signes et le signe, ou encore, l’effacement de la lettre et la lettre, et, aussi, la feuille vierge et la feuille écrite. Le blanc, couleur de deuil chez les Nord-Africains et le noir, couleur de deuil chez les Occidentaux. Enfin, parmi toutes ces images, gît celle, d’une ligne noire qui délimite, divise, l’espace infini blanc, l’image de la vie et de la mort, une image qui est, elle, liée, de manière intrinsèque, au sentiment perpétuel de la perte.

INTRODUCTION
Dans le chapitre 1. de ce mémoire, nous discutons du concept de la perte tel qu’il est vu par Lacan et Barthes. Nous présentons, de même, les apports de la théorie postcoloniale francophone maghrébine à une étude du concept de la perte dans le contexte postcolonial.  Les chapitres 2., 3. et 4. sont consacrés à l’analyse textuelle de trois auteurs femmes du Maghreb appartenant à la première et à la deuxième génération d’auteurs de littérature algérienne de langue française. Le corpus est limité à deux romans et à trois nouvelles et n’est pas sensé représenter la littérature francophone postcoloniale des auteurs femmes du Maghreb dans son ensemble. En même temps, les esthétiques d’écriture de ces auteurs étant distinctes, cela nous a permis de relever un ensemble de différences et de similarités entre les textes choisis, qui pourraient constituer la base d’une étude de la poétique postcoloniale de la perte. 

Notre but a été, plus précisément, de comparer trois esthétiques d’écritures où la perte agit comme moteur central de création scriptuaire et de relever une série de relations existant au niveau linguistique et textuel qui participent à la poétique de la perte, ainsi que de construire une “théorie interne” des textes de ces auteurs.  Dès le début de notre analyse, nous nous sommes heurtés aux questions théoriques liées à la définition de la poétique de la perte, ainsi qu’à la difficulté qu’il y a à délimiter les caractéristiques internes des textes postcoloniaux; les spécificités culturelles et politiques nous renvoyaient sans cesse au contexte et à la scénographie de ces textes. 

Notre objectif principal était d’étudier les textes choisis du point de vue de la poétique, et non de la politique de la perte, en adoptant une approche pluridisciplinaire. Cet objectif de recherche, que nous nous sommes donnés, est une tentative de réponse à la production élevée, encore aujourd’hui, d’interprétations où prédomine une approche de lecture réductioniste des textes de la littérature algérienne francophone. 
	Depuis l’émergence de la littérature algérienne francophone, un grand nombre de lectures de ces textes a été influencé par les approches socio-culturelles et socio-psychologiques variées et  la critique littéraire postcoloniale en a, en partie, hérité. Ceci a contribué à une certaine ghettoisation des littératures francophones et à un recyclage d’idées sur les textes d’auteurs postcoloniaux francophones, surtout lorsqu’il s’agissait d’auteurs femmes du Maghreb. La recherche de terrain, menée à la fin de l’année 2003 en France, au cours de laquelle nous avons interviewé deux universitaires (Charles Bonn et Jean-Marc Moura) et effectué une analyse de la perception des écrivains algériens (hommes et femmes) dans la presse française nationale, a indiqué que le statut littéraire et la condition actuelle de ces auteurs en France reste des plus complexes. La perception de ces écrivains par la presse et le public français est influencée, en grande partie, par leur appartenance nationale et est un facteur détérminant quant à la publication, la lecture et l’interpretation de leurs oeuvres.

Dans ce mémoire nous nous proposons d’examiner les questions suivantes:

1.	Peut-on parler d’une poétique de la perte qui serait caractéristique de la littérature des auteurs femmes du Magreb telle qu’elle représentée par trois auteurs que nous nous proposons d’étudier?

2.	A quel niveau du langage et du texte une telle poétique postcoloniale de la perte se manifesterait-elle dans cette littérature? 

3.	 Y a-t-il une relation entre le concept de la perte, le phènomène du langage et le processus d’écriture et comment cette relation agit-elle sur l’écriture des auteurs que nous avons choisis? Peut-on relever un ensemble de modèles ou d’esthétiques d’écriture à l’intérieur desquels la perte opère?

Notre but est de trouver les réponses aux questions ci-dessus en avançant les points suivants: 

1.	Choisir trois écrivains-femmes (de la première et de la deuxième génération) qui écrivent sur ou à partir de l’Algérie, qui ont une vision ou une expérience de cet espace (aussi bien interne qu’externe) qui leur est particulière et dont les textes montrent une scénographie (au sens que Jean-Marc Moura lui donne) distincte;

2.	Essayer d’articuler, dans chacun des trois textes des ces femmes, lorsque cela nous semble significatif, les deux niveaux d’analyses que nous nous proposons de postuler, le niveau primaire et le niveau secondaire, et où deux types de perte, la perte réelle et la perte symbolique, opèrent;

3.	Etablir les différences et les similarités existant entre les textes choisis du point de vue d’une poétique de la perte. 
	
Ceci, en utilisant la méthode de la lecture attentive du texte et en adoptant une approche pluridisciplinaire (psychanalyse, linguistique, analyse du discours).

CHAPITRE 1: LES CONSIDÉRATIONS THÉORIQUES D’UNE POÉTIQUE DE LA PERTE

Les textes sur la poétique de la perte sont relativement peu nombreux. Une recherche bibliographique nous a donné un nombre limité d’ouvrages qui ont pour objet d’étude celui de la perte. Tout aussi rares sont les ouvrages théoriques qui délimiteraient ce qu’est une poétique de la perte et quelles seraient ses caractéristiques particulières. De même, une recherche sur le Ficher Central des Thèses nous a donné un nombre très limité de thèses de doctorat dans le domaine littéraire ayant, comme objet de recherche, celui d’une poétique de la perte ou qui traitent du concept de la perte. Voilà qui étonne, car la perte est partie inévitable de l’expérience humaine et parce que, selon nous, tous les grands ouvrages littéraires qui nous touchent, nous inspirent ou nous marquent, peuvent, à un niveau ou à un autre, être analysés comme des textes au centre desquels agit la perte.

1.1. Deux niveaux d’analyse de la perte
Dans son ouvrage intitulé Qu’est ce que le structuralisme: Poétique, Tzvetan Todorov présente, à partir d’une approche structurelle, sa théorie de l’analyse du texte littéraire, et discute des systèmes de la littérature et de la linguistique en tant que systèmes symboliques distincts. C’est ainsi qu’il parle de la différence qui existe entre ces deux systèmes:
Yet literature is not a “primary” symbolic system (as painting, for exemple, can be, or as langage is, in a sense) but “secondary”: it utilizes as raw material an already existing system, langage…Yet however slight it may be, the difference always exists, whence the existence of a third series of problems, linked to the verbal representation of the fictional system…which compels us to take into consideration the verbal aspect of the literary text.

A part l’aspect syntaxique et sémantique du texte qui sont propres à la linguistique, dit Todorov, il faut distinguer un troisième aspect qui est l’aspect verbal. Sous cet aspect, explique-t-il on peut grouper les études de stylistique, les études basées sur les modes de narration ou celles qui étudient l’oeuvre à partir de la vision, de la perspective ou de la voix de l’auteur.  
 
En se basant sur cette difference de systèmes littéraire et linguistique, nous avons postulé, ici, l’existence de deux niveaux d’analyse, où la perte se manifeste pour donner naissance à un procédé poétique particulier. Le premier niveau qu’on appelle le niveau “primaire” d’analyse est d’ordre linguistique, symbolique, et peut être interprété dans la perspective de la théorie psychanalytique de Lacan et la critique littéraire de Barthes. Le deuxième niveau d’analyse, que nous nous proposons d’appeler le niveau “secondaire” d’analyse, et qui vient compléter le niveau primaire, est régi par les traits culturels, historiques ou idéologiques qui contribuent à la situation d’énonciation de l’oeuvre et qui donnent une inflexion à la dimension initiale de la perte, sujet qui varie, selon les époques. Ainsi, on parle d’une poétique de la perte telle qu’on la trouve dans la tradition grecque,  dans la littérature de la renaissance, dans la littérature moderne ou postmoderne. Ce que toutes ces poétiques ont en commun, toutefois, c’est l’utilisation de la langue en tant que système de signes linguistiques, phénomène que nous nous proposons d’analyser dans les paragraphes suivants.

1.2. Le niveau primaire d’analyse de la perte

1.2.1. Les concepts psychanalytiques et la critique littéraire des textes maghrébins
Les théories psychanalytiques de Freud et de Lacan n’ont cessé d’influencer la critique littéraire du siècle dernier, telle qu’elle s’est développée en France, et de soulever des questions qui sont primordiales pour la direction des recherches futures. Comme le conclut Anne Clancier dans le passage suivant, lorsqu’elle présente les deux voies principales que cette critique d’inspiration psychanalytique a prises, les voies  “qui s’attachent au sens et celles qui s’attachent à la structure”: 
Face à ces grandes options, la question primordiale qui se pose est la suivante: peut-on parler de psychanalyse appliquée? Une telle extrapolation est-elle justifiée? Nous répondons par l’affirmative en rejoignant là-même l’opnion de psychalanalystes, de critiques littéraires et d’écrivains.

	La question de l’application de la théorie psychanalitique aux textes littéraires du Maghreb fait l’objet d’un ouvrage collectif dirigé par Charles Bonn en 1991. Dans le texte d’introduction présenté par Bonn, celui-ci soulève la question de “la résistance maghrébine au discours psychanalytique” qui résulte des conditions spécifiques de la culture et de la société maghrébines et présente des problèmes d’interprétation et de lecture des textes maghrébins.  Dans ce contexte, la question de la lecture double du texte maghrébin, ainsi que la fonction subversive et la dépendance langagière de celui-ci par rapport au discours occidental, deviennent des questions fondamentales dans la mesure où les textes maghrébins de langue française renvoient, sans cesse, au problème de l’altérité et “du statut de l’Autre” qui constituent la réalité intérieure (et extérieure) de “l’espace culturel ou psychique maghrébin”. 
Bien qu’il soit difficile de discuter plus longuement de ces questions dans l’introduction de ce mémoire, il suffit de dire, ici, que, la théorie lacanienne, à notre sens, offre des concepts théoriques qui sont applicables à la lecture et à l’interprétation des textes maghrébins de langue française, vu la place proéminente que Lacan réserve à la définition et à la fonction du langage. Le concept de l’inconscient tel qu’il est définit dans l’affirmation lacanienne “l’inconscient est constitué comme un langage”  qui sous-entend l’affirmation “l’inconscient est le discours de l’Autre”, nous ouvre des voies de recherches qui sont fort pertinentes pour l’intérprétation des textes maghrébins de langue française produits par les auteurs postcoloniaux bilingues, aussi bien femmes, qu’hommes.  

1.2.2. Le concept de la perte dans la théorie psychanalytique de Lacan
	En partant de la fonction totémique de la pensée de Claude Lévi-Strauss telle qu’elle est explicitée dans son ouvrage La Pensée Sauvage, Lacan admet un système de lois présociales qui est régi par l’inconscient. En décrivant comment cet inconscient se manifeste et quels sont les mécanismes ou les structures qui le gouvernent, Lacan y établit l’homologie avec la structure des rêves et continue à expliquer:
Achoppement, défaillance, fêlure. Dans une phrase prononcée, écrite, quelque chose vient à trébucher... Ce qui se produit dans cette béance, au sens plein du terme se produire, se présente comme la trouvaille...Trouvaille qui est en même temps solution - pas forcément achevée, mais, si incomplete qu’elle soit elle a ce je-ne-sais-quoi qui nous touche de cet accent particulier...la surprise - ce par quoi le sujet se sent dépassé, par quoi il en trouve à la fois plus et moins qu’il n’en attendait... Or cette trouvaille, dès qu’elle se présente, est retrouvaille, et qui plus est, elle est toujours prête à se dérober à nouveau, instaurant une dimension de la perte.
  
La dimension de la perte à laquelle Lacan se refère intervient au niveau de cette “structure initiale” que Lacan appelle l’inconscient, structure qui jaillit, par coup, au niveau du langage. Il s’agit de la perte qui est la conséquence ou le résultat de la nature même du langage qui est d’ordre symbolique et où, donc, quelque chose se perd toujours, quelque chose nous échappe, où le manque s’établit. Ainsi, comme Lacan l’explique plus loin, “La rupture, la fente, le trait de l’ouverture fait surgir l’absence - comme le cri non pas se profile sur fond de silence, mais au contraire le fait surgir comme silence.” 
A quel niveau du langage, synchronique ou diachronique, l’inconscient se constitue-t-il? Lacan affirme que c’est au niveau de la synchronie, c’est à dire au niveau de l’énoncé du sujet qui se perd et se retrouve que celui-ci se manifeste: 
…c’est dans la dimension d’une synchronie que vous devez situer l’inconscient - au niveau d’un être, mais en tant qu’il peut se porter sur tout, c’est à dire au niveau du sujet de l’énonciation, en tant que, selon les phrases, selon les modes, il se perd autant qu’il se retrouve, et que, dans une interjection, dans un impératif, dans une invocation, voire dans une défaillance, c’est toujours lui qui vous pose son énigme, et qui parle...”

Ainsi, nous explique Lacan, “l’inconscient se manifeste toujours comme ce qui vacille dans une coupure du sujet - d’où resurgit une trouvaille”, trouvaille que Freud “assimile au désir”. 

Examinons, enfin, brièvement, l’affirmation lacanienne que le langage est d’ordre symbolique ou qu’il représente la Loi du Père. C’est dans les années soixante-dix que Lacan commence à s’intéresser à la fonction poétique du langage, révèlant son caractère ambigü, non-social et non-communicatif. En analysant des textes de Joyce, il introduit le concept de langage psychotique pour parler de la poétique joycienne et crée le terme de “lalangue”, terme qu’il oppose au langage pour mettre en vue le caractère chaotique, polysémique, de ce substrat linguistique qui existe “en dessous” du superstrat ordonné tel que le langage.  La faculté créatrice inhérente à la “lalangue” permet la production de procédés stylistiques tels que l’homophonie, la polysémie ou l’ambiguïté et donne naissance au concept de la jouissance qui devient un des termes centraux de la théorie poststructuraliste de l’écriture féminine d’Hélène Cixous. 

1.2.3. Le concept de la perte et la jouissance du texte dans la critique littéraire de Barthes 
Dans un essai intitulé “De l’oeuvre au texte” , Barthes affirme: “le Texte ne s’arrête pas à la (bonne) littérature; il ne peut être pris dans une hiérarchie ni même un simple découpage des genres. Ce qui le constitue au contraire (ou précisément) c’est sa force de subversion à l’égard des classements anciens”. En continuant dans la ligne de son argumentation qui le mène à distinguer l’oeuvre du Texte, Barthes conclut: “Si le Texte pose des problèmes de classification (c’est d’ailleurs l’une de ses functions “sociales”), c’est qu’il implique toujours une certaine expérience de la limite”.  La fonction subversive du Texte par rapport à celle de la lecture “confortable” de l’oeuvre, est reprise d’un texte antérieur, Le Plaisir du Texte, et où Barthes écrit comme suit:
Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage.

	Barthes, émet ici, la différence fondamentale entre “texte de plaisir” ou l’oeuvre, et le “texte de jouissance” ou Texte qui déconcerte le lecteur de par les caractéristiques qui remettent en cause les concepts et les valeurs reçus. Il faut, attirer l’attention, dans ce passage, sur le rôle que Barthes attribue au lecteur. Un texte de jouissance est un texte qui met le lecteur “en état de perte”, le déstabilise en tant que sujet. Mais de quel lecteur s’agit-il ici? Il s’agit du lecteur idéal que tout auteur désire, c’est à dire, du lecteur qui participe activement à la création de l’oeuvre littéraire. D’autre part, comme l’avance Barthes plus loin, lorsqu’il se refère à la définition de la jouissance telle qu’elle est avancée par Lacan, “la jouissance est in-dicible, inter-dite”. La dimension de la perte, donc, dans un texte de jouissance tel quel le définit Barthes, se manifeste toujours au niveau de l’indicible, ou, autrement dit, il y a poétique de la perte là où il faut lire entre les lignes. 

On peut, donc, noter que Barthes, rejoint, dans sa critique littéraire, Lacan et son interprétation du langage et de l’inconscient. Si l’on allie les pensées émises par Barthes et par Lacan sur le concept de la perte, on peut déduire que les ouvrages littéraires qui, paradoxalement, parlent de manière explicite de la perte (qu’il s’agisse de quelque phénoméne ou de l’individu), ne constituent pas pour autant, une poétique de la perte. On ne peut parler d’une poétique de la perte que là où quelque chose se passe au niveau du non-dit du texte, ce “quelque chose” qui nous déconforte, qui vacille. Il y a à distinguer entre les textes qui ont, pour sujet, la perte, tout en étant des textes de plaisir qui confortent le lecteur et ceux qui instaurent, génèrent, de par leur qualité subversive, une poétique de la perte, qui est à lire entre les lignes. 

1.3. Le niveau secondaire d’analyse de la perte
Avant de passer à l’exposition de notre point de vue sur une “poétique postcoloniale de la perte”, nous allons passer brièvement en revue la question du langage et de l’identité chez l’écrivain francophone du Magreb. En effet, nous pensons que la question de la relation entre le langage et l’identité, question complexe à laquelle il n’y a pas de réponse évidente, est liée, de manière intrinsèque, à celle, non moins complexe, du concept de la perte. Si l’on peut postuler une poétique postcoloniale (qui serait distincte, par exemple, d’une poétique moderne ou classique de la perte), il s’agit, avant tout, d’examiner à quel niveau, exactement, du langage et du discours, la dimension de la perte agit pour donner naissance à une poétique qui seraient propre aux littératures postcoloniales.

1.3.1 La question du langage et de l’identité chez l’écrivain postcolonial francophone
Les spécialistes qui se placent dans la perspective postcoloniale attirent l’attention sur la question du langage et de l’identité dans le contexte postcolonial francophone. En effet, la littérature francophone postcoloniale a, encore aujourd’hui, un statut minoritaire en France et elle se voit exclue du canon littéraire français. David Murphy et Charles Forsdick examinent, dans l’introduction d’un ouvrage collectif publié en 2003, l’état des lieux des études francophones et remarquent que l’adjectif francophone “suggests a neocolonial segragation and a hierarchization of cultures that perpetuates the binary divide on which, despite the rethoric of a “civilising mission”, colonialism depended for its expansion and consolidation.”
	La question du langage et de l’identité est bien illustrée dans la citation suivante de Lise Gauvin, spécialiste des études francophones dans l’aire du Québec, où elle évoque “la surconscience linguistique” de l’écrivain francophone. C’est ainsi qu’elle définit ce phénomène qui, selon elle, est commun aux littératures dites émergeantes:

La complexité des rapports [langues/littératures], les relations généralement conflictuelles – ou tout au moins concurentielles – qu’entretiennent entre elles une ou plusieurs langues, donnent lieu à cette surconscience dont les écrivains ont rendu compte de diverses façons. Ecrire devient alors un véritable ‘acte de langage’, car le choix de telle ou telle langue d’écriture est révélateur d’un ‘procès’ littéraire plus important que les procédés mis en jeu… La surconscience linguistique qui affecte l’écrivain francophone – et qu’il partage avec d’autres écrivains en situation de ‘littérature mineure’ – l’installe encore d’avantage dans l’univers du relatif, de l’a-nominatif. Ici, rien ne va de soi. La langue, pour lui, est à reconquérir.

	La question du langage et de l’identité est aussi objet d’analyses, de réflexions ou de projets littéraires chez un grand nombre d’auteurs francophones bilingues écrivant à partir du Maghreb qui ont tous rendu compte, d’une manière ou d’une autre, du “schisme” identitaire comme conséquence de la relation complexe que l’écrivain entretient avec la langue française par rapport à la langue maternelle. Pour les auteurs tels qu’Assia Djebar, le problème identitaire et linguistique se trouve au centre de ce qui constitue son projet d’écriture, mais d’autres auteurs appartenant à “la première génération” qui sont incontournables, lorsque la question du bilinguisme et de l’identité chez l’auteur francophone du Maghreb est évoquée, comme Khateb Yacine, Nabile Farès, ou Mohammed Dib, parlent, eux aussi, de sentiment de malaise face à la langue de leur écriture. A cette perte symbolique, d’ordre linguistique, vient s’ajouter une perte réelle, matérielle, perte du Pays Natal, de la Terre, des Racines ou de l’Histore et qui met ces écrivains francophones en situation d’exil. 

1.3.2. Théorie de la perte dans le texte bilingue maghrébin
Abdelkébir Khatibi a particulièrement posé le problème de la condition de l’auteur bilingue du Maghreb et de la relation qu’il entretient avec la langue française. Son concept de la bi-langue et les conséquences que tout auteur maghrébin écrivant en français subit sur le plan de la lecture et de l’écriture de ses textes bi-lingues, y sont exposés, avec clarté et originalité, dans l’essai intitulé “Bilinguisme et Littérature”. Il affirme ce qui suit:
Ainsi, le texte bilingue – qu’il le veuille ou non – est à la trace de l’exil du nom et de sa transformation. Il tombe sous le coup d’une double généalogie, d’une double signature, qui sont tout autant les effets littéraires d’un don perdu, d’une donation scindée en son origine. Un double don qu’est.-ce que c’est? La langue étrangère donne d’une main et retire de l’autre... En effet, toute littérature maghrébine dite d’expression française est un récit de traduction. Je ne dis pas qu’elle n’est qu’une traduction, je précise qu’il s’agit d’un récit qui parle en langues.	 

Khatibi explique que tout sujet maghrébin a eu comme langue maternelle un dialecte “qui est inaugural au corps de l’enfant”, mais qu’en situation coloniale, la langue écrite, qui est apprise par la suite, et qui aurait dû devenir celle de l’arabe écrit (classique ou dialectal), a été substituée, de force, par la langue française. La situation linguistique de l’auteur bilingue, continue Khatibi, en contexte colonial et postcolonial, est celle de la diglossie entre l’oral du dialecte maternel et l’écrit de la langue française imposée. Le français agit, ici, comme un idiome de traduction tiers qui “entame une diglossie et transforme le tout du dire et de l’écrire.” L’écrivain maghrébin écrit en générant “le meurtre incessant de sa mère”, son écriture est l’objet du “dédoublement qui se met en scène, et qui ne peut revenir au-Nom-de-la-mère, celle-ci sans cesse nommée, innommée par la langue étrangère” et où ““l’origine” (le dialecte, le dia-lecte) demande à parler, à se dessiner dans le texte par un effacement en souffrance et là où, pouvant revenir à elle-même, elle tombe en ruine.”
	La tendance des auteurs bilingues à inclure les mots du langage maternel dans la langue d’écriture, stratégie textuelle qui est employé par un grand nombre d’auteurs postcoloniaux, reste une des caractéristiques principales de ces textes. Le langage maternel, continue Khatibi, “ne peut disparaitre de la syntaxe du corps”; ce parler qui est “refoulé, rendu au silence et au gouffre de la mémoire”, “reflue en s’éparpillant dans la texture du livre”, alors que la syntaxe du texte bilingue devient une “ponctuation du corps morcelé.” 
Cette béance inscrite dans le langage des textes bilingues est aussi celle, selon Bonn, de “la place vide du Nom du Père”; par l’écriture dans la langue française, l’auteur se coupe du parler maternel, mais, aussi, de la langue arabe écrite, celle, donc, de “la langue sacralisée du Père”, et dont la langue française “est meurtre symbolique par son existence linguistique même”.

Pour conclure, on peut avancer, que, dans le cas de la poétique de la perte dans le contexte littéraire postcolonial francophone, on doit parler d’une perte “double”. Tout d’abord, l’auteur fait face à la perte ”initiale”, perte d’ordre symbolique, inhérente au langage en tant que phénomène humain (question que nous avons déjà discutée dans les paragraphes précédents). En plus de cette étrangeté fondamentale à la langue, toutefois, qui est présente chez l’écrivain postcolonial francophone se trouvant en position bilinguale, l’auteur est confronté à l’existence d’un sentiment extrême de malaise face à la langue française, car celle-ci est perçue comme idiome du colonisateur qui est porteur d’un univers symbolique en conflit avec celui de la langue maternelle. 
	L’originalité ou l’étrangeté des textes postcoloniaux francophones du Magreb qui sont, à des degrés variables, régis par la perte symbolique et réelle, se trouvent, donc, dans une richesse qui est le résultat de cette superposition constante des niveaux primaire et secondaire à cause desquels, l’écrivain vit ses questionnements identitaires d’une manière extrême. De plus, ces textes sont particulièrement intéressants à analyser, car cette perte multiple produit un gain, qui lui aussi, est multiple, et que l’écrivain reconnaît comme tel. Le modèle théorique khatibien d’une pensée “autre” qui est celui du besoin de valorisation d’une pensée hybride, métisse, ainsi que les idées naissant d’un Maghreb pluriel représentent, selon nous, une réponse originale à la situation spécifique de l’intellectuel maghrébin.   

CHAPITRE 2: ENTRE TRACE ET EFFACEMENT: LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS VASTE EST LA PRISON, D’ASSIA DJEBAR

Au fond tout mon travail de vingt à quarante ans, a été de rechercher cette ombre perdue dans la langue française. Il y a deux sortes de perte: il y a la perte qui vous hante et la perte que vous oubliez, l’oubli de la perte…Le terrible c’est l’oubli de la perte.
(Assia Djebar dans un entretien with Lise Gauvin) 

2.1. De la structure du texte et de l’ombilic de l’oeuvre
L’image freudienne du noeud ombilical qui serait à la base de la structure du texte de Vaste est la prison, est exprimé dans le passage suivant de Mireille Calle-Grouber:
Loin de porter à la paralysie, donc, cet être-dans-le-déchirement porte au contraire à activer un chassé-croisée de fils: couper lier lier couper. Compulsion à tissage et retissage qui n’est rien d’autre que processus de cicatrisation. En somme, il y a autobiographie parce que l’oeuvre, ici, cicatrise. L’oeuvre est cicatrice... Autrement dit, l’écriture marque l’effacement. Marque: cicatrice. Et c’est en cela une oeuvre qui relève non seulement d’une esthétique mais d’une éthique. Une oeuvre qui ne s’en tient pas aux seuls “effets”du style. Tout au contraire, porte à conséquences la moindre liaison.

Cette écriture qui marque l’effacement, et où la perte est en même temps la conséquence et le moteur central autour duquel s’organise la matière organique du texte djebarien, est rendue, nous pensons, dans Vaste est la Prison, aussi bien au niveau primaire, qui est celui de la langue, qu’au niveau secondaire qui est celle du récit. Ainsi, dans le passage suivant, où il y a coupure du cordon ombilical avec la langue maternelle de la narratrice:

Ce mot, l’édou, que je reçus ainsi dans la moiteur de ce vestibule ...ce mot d’”ennemi”proféré dans cette chaleur émolliente, entra en moi, torpille étrange...cette parole non de la haine, non, plutôt de la désespérance depuis longtemps gelée entre les sexes, ce mot, donc, installa en moi, dans son sillage, une pulsion dangeureuse d’effacement…? 

Avant de nous lancer dans la discussion de l’interprétation du syntagme, “une pulsion dangeureuse d’effacement” qui figure dans la citation ci-dessus, syntagme qui selon nous, résume l’émotion dominante de  l’oeuvre dans le texte Vaste est la prison, émotion qui instaure la perte dans ce roman, concentrons-nous, brièvement, sur l’analyse de la structure du texte.
L’extrait, cité plus haut est tiré du chapitre d’introduction “Silence de l’écriture”. Si l’on fait suivre ce texte par la lecture du texte de clôture, “Le sang de l’écriture – Final”, la structure circulaire de l’oeuvre devient apparente. Dans un premier temps, il semble que la signification de la première phrase, “Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était mourrir, mourrir lentement” est à trouver entre les dernières lignes de l’auteur: 
	S’efface en moi chaque pas de départ
	Disparait l’origine 
		même recommencée.
	Fugitive et le sachant au milieu de la course 
	Ecrire pour cerner la poursuite inlassable
	Le cercle ouvert à chaque pas se referme
	La mort devant, antilope cernée
	L’Algérie chasseresse, en moi, est avalée.

	Dans un second temps, le lien logique que le lecteur a établi entre le début et la fin, lui permet de constater, toutefois, qu’il n’y a pas eu de veritable changement  au niveau du sentiment de l’auteur, changement qui marquerait une fin, à proprement parler, du récit (comme dans une autobiographie traditionnelle). Au contraire, le syntagme “Longtemps, j’ai cru, qu’écrire c’était mourir” qui ouvre le chapitre d’introduction, qui devrait indiquer au lecteur que l’auteur, au moment de l’écriture du texte, a déjà accompli sa traversée intérieure et a accédé à une meilleure compréhension de soi (et du monde), revêt un sens nouveau à la lumière des dernières lignes du livre. Le lecteur se retrouve face à l’impossibilité de l’auteur de sortir de ce “cercle qui se referme, à chaque pas”. L’évolution, s’il y en a eu une, est apparente au niveau de l’identification du destin individuel de l’auteur au destin collectif de son pays, et où, la raison d’écrire devient évidente. Comme l’évoquent les derniers vers, l’acte d’écriture, même si cette dernière se fait dans la langue française, devient, pour l’auteur, une question d’éthique, tâche que l’auteur doit accomplir pour témoigner ou résister à cette pulsion d’effacement, d’oubli de ses racines et de sa terre natale, même au prix de la paix intérieure.    
 	Par ailleurs, on comprend mieux pourquoi, certains critiques, lient Vaste est la prison au texte précédant de l’auteur, Le blanc de l’Algérie, texte qui contient le troisième élément constitutif de la triade, par laquelle, l’auteur définit son écriture. Aux images de silence et de sang, qu’Assia Djebar associe à l’écriture, vient se superposer celle du blanc de l’écriture; image qui donne le titre au texte et qui est un long hommage aux amis et intellectuels, qui sont morts en Algérie, car ils portaient le “kalam” à la main.  
	Dans le contexte de ce qui a été dit plus haut, comment faut-il, donc, interpréter le sens de cette pulsion dangeureuse d’effacement dont l’auteur nous fait part dans le texte d’ouverture? L’auteur prend conscience, comme nous l’indique la fin du chapitre de “Silence de l’écriture”, des valeurs patriarcales réfletées dans le lexique de la langue maternelle, derrière laquelle il n’y a plus moyen de se réfugier. En même temps, l’auteur devient conscient de l’inévitabilité de la perte de cette langue, perte ancrée dans le mouvement de cette pulsion dangeureuse d’effacement de traces, de marques, de l’héritage, qui s’est installée en elle, pour les années à venir, après cette fameuse scène du hammam et de la prononciation, par une des amies de sa mère, du mot édou, terme idiolectal des femmes de la ville où se trouve la narratrice pour désigner, le mari:
Dès lors, ou trouver mes halliers, comment frayer un étroit corridor dans la tendresse noire et chaude, dont les secrets luisent, et les mots rutilants s’amoncellent? Ne me faudrait-il pas mendier, plongée dans la nuit de la langue perdue et de son coeur durci, comme en ce jour de hammam?

Expliquer l’importance de cette tendance à l’effacement chez l’auteur, met mieux en évidence la dynamique sous-jacente qui se trouve au sein de Vaste est la prison. Les chapitres qui se trouvent entre l’introduction et la fin du texte deviennent un récit d’introspection dans lequel l’auteur recherche les raisons qui l’ont poussée à développer cette pulsion dangeureuse par laquelle elle se lance dans l’exploration du passé. Vaste est la prison est, selon nous, avant tout, une exploration de l’intime de l’auteur, et non un texte-projet qui viserait à redonner “la voix perdue” aux femmes du passé de sa lignée maternelle ou dont l’objet serait la recherche d’une identité collective, basée sur une réécriture, au féminin, de l’histoire algérienne, bien que ces sujets informent son oeuvre et définissent, dans ce sens, sa situation d’énonciation. En ce qui concerne Assia Djebar, un nombre de lectures féministes (surtout en Amerique) de ses textes se sont développées dans les dix dernières années. Ces interprétations ne captent pas, selon nous, entièrement la complexité des textes de Djebar, car elles ne donnent pas sufisamment place à l’individualisme qui imprègne l’écriture intimiste qui est à l’oeuvre dans ses textes. Assia Djebar s’est, elle même, à plusieurs reprises, exprimée sur le sujet lorsqu’elle a parlé du “harem pseudo-littéraire”. Ces interprétations risquent, selon nous, de mettre en danger le status littéraire des textes francophones du Maghreb produits par les auteurs-femmes dans leur ensemble; les textes de ces auteurs sont perçus à travers un “filtre idéologique tier-mondiste” ou à partir d’une position qui n’est pas loin de celle qui favorise des clichés occidentaux tel que l’exotisme ou l’orientalisme. 

2.2. De l’effacement dans le coeur à l’effacement dans la pierre
Un certain nombre de lectures postcoloniales visent à analyser le texte de Vaste est la prison en prenant en compte le contenu pour le mettre en rapport avec les conditions socio-culturelles et politiques qui permetteraient, par exemple, d’éclairer la situation d’énonciation de l’auteur. Ces critiques s’occupent surtout de la politique de l’oeuvre, en mettant la poétique au second plan.  Elles ne se préoccupent, donc, pas tellement des sujets traitant de la question de la relation qui existe entre la mémoire du sujet postcolonial et les esthétiques ou formes d’écriture que le texte en question montre, pas plus que de la relation entre l’expression langagière de l’auteur postcolonial bilingue et la présence/absence des traces de la langue maternelle dans la langue du colonisateur. Ce sont ces  sujets que nous tenterons d’analyser dans les paragraphes qui suivent, en rendant compte de l’aspect méta-textuel du récit.	
	D’un point de vue général, on peut tout de suite remarquer que le lien principal qui existe entre les deux premières parties de V.e.l.p., celle de l’histoire individuelle et de l’histoire collective, est donné dans la répétition du thème de l’exploration “archéologique”. D’une part, nous sommes témoins d’une exploration du coeur de la narratrice, d’autre part, nous devenons explorateurs du passé collectif de toute la région nord-africaine, par l’intermédiaire du leitmotiv de la stèle bilingue de Dougga. En d’autres termes, le lien structurel qui s’établit ici est celui de la reconstitution du paysage amoureux de la narratrice pendant une période précise et celui de la reconstruction du paysage historique d’un espace géographique (dont les habitants ont subi les conséquences de la colonisation française). 
Au niveau des chapitres, on pourrait noter que certains passages, tout particulièrement, semblent fonctionner comme des points de repère, ou des clés, qui nous guident à travers “l’espace ou le paysage interne” de la narratrice ou de l’auteur.
	Le passage cité plus bas, extrait du chapitre “La sieste”, fonctionne comme point de départ de la traversée narrative de la première partie. La narratrice nous apprend qu’elle se trouve dans un lieu bien précis de la maison familiale qui est celui de la bibliothèque de son père:
Je gis sur un étroit divan dans la bibliothèque de mon père; son tapis de prière est jeté à demi sur une chaise proche, les volets face à moi sont fermés; derrière, l’escalier du jardinet, avec son jasmin et ses roses trémières, me reste présent, écrasé sans doute par le soleil pas encore pâli. J’entends le chien dehors qui traîne, qui chasse les mouches – et je me noie, je m’endors dans la maison-vaisseau. Sieste de deux heures, ou trois. Un jour ensoleillé de novembre. Un jour frileux.

	 Le choix d’une telle mise en scène pour marquer l’ouverture de “L’effacement dans le coeur” n’est pas fortuit, selon nous; au contraire, il témoigne de la place primordiale du père. On peut dire que, dans ce récit, la bibliothèque devient le lieu-archétype du Père (et du père), en tant qu’espace de l’acquisition du savoir, mais aussi en tant qu’espace spirituel, espace de recueil. Le père, avec lequel l’auteur entretient une relation ambivalente (car il lui a donné la langue française) représente, aussi, le lieu du mariage de la culture occidentale et de la culture arabe. Ici, suivre la Loi du Père veut dire se libérer de la dépendance d’une culture particulière, quelle soit occidentale, arabe ou berbère. Ainsi, on pourrait dire que la narratrice/l’auteur a voulu, au niveau inconscient, se libérer de toute dépendance (émotionelle) de la culture berbère, lorsqu’elle affirme qu’elle se retrouve, “réveillée, lavée, surgie comme d’une longue maladie” après le sommeil purificateur que lui donne la sieste. Le personnage d’Aimé devient, dans ce contexte, une métaphore représentant la relation ambivalente de l’auteur avec la langue et la culture berbères, car elle n’a pu, malgré les sentiments du coeur, entretenir une relation amoureuse avec un homme qui se trouve aliéné de ses racines berbères. En effet, un texte intitulé “Les yeux de la langue”, écrit au mois de mars de l’année 1996 (peu après la publication de Vaste est la prison), démontre que le rapport d’Assia avec la langue berbère est des plus ambivalents.  Toutes les suivantes parties du texte qui suivent “L’effacement dans la coeur” représentent, dans ce sens, une régression de l’auteur vers les valeurs traditionnelles, valeurs que l’auteur associe à l’énergie de la Mère ou de l’héritage maternel. 

L’idée de la disparition de la langue berbère ou de la langue ancienne est reprise, sous une autre modalité narrative, dans la deuxième partie du roman. La division des deux parties du roman n’existe qu’en apparence; le même thème y est repris, celui de l’effacement et du sentiment de perte liée à celui-ci. Si dans la première partie l’auteur se lance dans une exploration archéologique individuelle, la deuxième partie est une recherche archéologique du passé collectif, dans laquelle la princesse berbère Tin Hinan et l’alphabet lybique indéchiffrable de la stèle bilingue de Dougga, acquièrent une dimension mythique. Le petit texte intitulé Abalessa retrace la légende de la princesse nomade des ancêtres des Touaregs, “une silhouette aussi évanescente qu’une fumée, un fantôme ou un mythe, figure imaginaire”. La dimension de l’inconscient collectif qui y est évoquée, par l’intérmédiaire de cette figure féminine, peut être observée dans les passages suivants de l’auteur:
Tin Hanan des sables, presque effacée, nous laisse un héritage: notre écriture la plus secrète, aussi ancienne que l’étrusque ou que celle des “runes” mais contrairement à celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d’aujourd’hui...Tin Hinan ensevelie dans le ventre de l’Afrique.  

Le désir du sujet postcolonial, par ailleurs, de reconstituer son passé et d’acquérir une identité, à  travers le mythe et la reécriture de l’histoire précédant l’époque coloniale française, est ici facile à déchiffrer. Comme l’explique Khatibi, “le mythe vient au secours de l’histoire en devenant un élément historisant”. Cette affirmation est reprise dans l’observation suivante de Bonn:
On concevra que dans la constitution de la nation algérienne, phénomène historique par excellence et où le culturel joue un rôle essentiel, la production mythique collective est  d’une importance capitale.  

“L’effacement dans la pierre” est divisé en sept chapitres où sont retracés, dans un discours rapporté où l’auteur revêt le rôle du conteur public, les histoires ou les cheminements de personnages historiques appartenant à des époques différentes qui ont été, directement ou indirectement, impliqués dans la découverte de la stèle bilingue. Par ailleurs, il n’est pas impossible d’y trouver les éléments d’une logique rituelle, c’est à dire d’une logique du récit qui “repose...sur une conception du temps qui est celle  de ““l’éternel retour”” et où “aucun événement ne se produit...ni pour la première ni pour la dernière fois”.
On peut remarquer que, dans certains des personnages évoqués, Thomas d’Arcos, le comte Borghia, le “comte transfuge”, ou, encore, l’écrivain grec Polybe, “écrivain déporté”, appartenant à la catégorie des exilés ou des personnages nomades, et se trouvant en marge de la société, Assia Djebar reflète sa condition d’exilée. C’est avec la figure de l’historien/écrivain grec Polybe que l’identification de l’auteur est la plus forte. Ainsi, Polybe qui “voit la lumière de la Grèce d’un coup pourrir il accepte et il écrit ...non dans la fidélité, ni dans la collaboration: simplement ailleurs”. 

Pour conclure, l’alphabet effacé de la stèle bilingue de Dougga devient une métaphore de l’alphabet bilingue que l’auteur elle-même porte en elle, donnant naissance, ainsi, à une esthétique postcoloniale où les traces linguistiques du passé historique et mythique se mêlent constamment à l’écriture du présent, et où se produit, une tension perpetuelle au sein de la parole de l’écrivain.  Non moins intéressant et pertinent pour le sujet que nous tentons de discuter dans ce mémoire, est la représentation, par l’auteur, des femmes des ancêtres des Touaregs, en tant que gardiennes de l’alphabet ancien, de l’écriture, ou dans l’interprétation lacannienne, de la Loi du Père. Ce qui est intéressant, c’est que la conservation d’une langue en tant que loi du Père se fait, ici, par les femmes de la société touareg qui est, comme l’explique Assia Djebar, une société matriacale. Perdre l’alphabet berbère veut dire perdre cette Loi, perdre la Langue qui a été gardée par les femmes. Il devient, alors, naturel de rendre compte de l’effacement, aussi bien dans le coeur, que dans la pierre. 

2.3. L’effacement du Nom et la perte du nommable 
La troisième partie repose sur deux niveaux de récits entremêlés - celui de la narratrice qui inscrit dans le récit son regard sur les autres par l’oeil de la caméra qui symbolise son oeil intérieur, et celui d’une série de tableaux ou d’histoires de personnages qui surgissent au cours de la quête interne dans cette partie.  Le désir que l’auteur ressent, ici, est double; d’un côté, il s’agit, pour elle, d’aller vers ce regard intérieur, ce regard que seul la caméra peut offrir, car son moyen est celui de l’image, de l’émotion, du son, c’est-à-dire, celui de la parole vive, parole en tant que voix perdue dans l’écriture. Pourtant, la recherche de paix, de calme intérieur, est rendue impossible, par la libération de cette voix perdue et que l’auteur essaie de restituer. De son passé jaillissent des personnages que celle-ci introduit dans le volet “Ombres de la séparation” et qui réclament qu’elle écrive. Le désir de libération de cette voix perdue est accompagné d’une pulsion simultanée, contraire, qui est celle de la pulsion d’effacement. Il s’agit cette fois-ci d’un effacement d’ordre symbolique. C’est ainsi que la narratrice, Isma, parle: 
Je veux m’effacer. Effacer mon écriture. Me bander les yeux, me bâillonner la bouche. Ou alors que le sang des autres, des nôtres, m’engloutisse toute nue! Me dilue, Me fige, statue vermillon, l’une des statues de Césarée pour plus tard, bien plus tard, être fracassée et tomber en ruine...

Le nom de la narratrice, Isma, nous dit l’auteur, veut dire “nom” en arabe. Ainsi, cette pulsion à vouloir s’effacer elle-même et le récit, cette pulsion inexprimée, ce désir silencieux, de l’auteur/la narratrice, deviennent, ici, l’effacement du nom ou du signe linguistique. Tout le dernier passage de la fin de la troisième partie, “Un silencieux désir”, ainsi que toute la partie finale du roman, peuvent être interprétées, à la lumière de ces observations, comme révélant une poétique de la perte du Nom ou de la perte du nommable. Cette perte est résumée, d’ailleurs, au début de la partie “Le sang de l’écriture – Final” - par les mots suivants: “Comment te nommer désormais, Algérie!” Algérie que l’auteur appelle “le monstre” et “goule, ou vorace centuresse surgie de quels abysses”. Ce sentiment est repris plus loin dans les pensées suivantes:
	Les morts qu’on croit absents se muent en témoins qui, à travers nous, désirent écrire! 
	Ecrire comment!
	Non en quelle langue, ni en quel alphabet - celui, double, de Dougga ou celui des pierres 	de Césarée, celui des amulettes d’enfant ou celu de mes poètes français et allemands familiers?
Ni avec litanies pieuses ni avec chants partiotiques, ni même dans l’encerclement de vibratos du tzarlrit!  
Sur quelle planche coranique, avec quel roseau qui renâcle à nager dans la couleur vermeille?
	…
	Je ne te nomme pas mère, Algérie amère
	…

	La perte du nom de la patrie-mère qui est à lire aussi comme “Algérie, a-mère”. Les lignes suivantes, rendent compte de l’exil de l’auteur, et de l’impossibilité du retour, revêtent un sens supplémentaire, qui est celui, aussi, de la perte symbolique, de la perte du Nom, de l’Origine du monde:	
	S’efface en moi chaque point de départ 
	Disparaît l’origine 
		  même recommencée.

CHAPITRE 3: ENTRE CONVERGENCE ET RUPTURE: LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS OSNABRÜCK D’HÉLENE CIXOUS

					Mais amie prends le temps de te dénommer une minute. 
					(Hélène Cixous, “La venue à l’écriture”, p.54)		

Avec mes pages de papier me frotter la figure, avec mes mamans de papier. Première drogue. Plus tard je préférai à toutes les poupées, celluloïd, faïence, chiffon, qui toujours me demeurèrent lointaines et inanimées, les petites femmes de papier inestimables qui me venaient aux doigts à volonté.( Hélène Cixous, Osnabrück, p.12)											

Le mouvement perpetuel de rupture-convergence du Nom, de la Grammaire, de la Loi, qui caractérise l’écriture d’Hélène Cixous, est révélateur d’une poétique de la perte. On assiste, chez l’auteur, de texte en texte, à la manifestation d’une perte symbolique - dans le sens que lui donnent Lacan et Barthes, celle qui est le résultat de l’activité langagière même, et que seul l’acte d’écriture est en mesure de pleinement déconstruire. Déconstuire, rompre, oui, mais, non pour détruire, au contraire, pour recréer, reconstruire. Et c’est là que se situe l’art cixousien, sur cette balance imperceptible qui nous fait basculer d’un côté, et puis de l’autre, dans un mouvement incessant.
L’impact que Cixous a laissé sur la scène aussi bien littéraire que politique, et, en particulier, sur la scène féministe des années 60 et 70, en tant que figure centrale de la théorie féministe postructuraliste (Cixous fut, premièrement, influencée par deux “âmes soeurs”, celle de Derrida et celle de Clarice Lispector, écrivaine brasilienne, à laquelle Cixous a consacré un petit texte exquis, Vivre l’orange), est tellement grand qu’il a suscité un nombre important d’études. Il faut y ajouter, tous les textes que Cixous a écrits elle-même, non seulement en tant qu’écrivain, mais aussi en tant qu’essayiste, critique littéraire, metteur en scène de théâtre. Alors, comment analyser les textes d’Hélène Cixous sans répéter ce qui a déjà été dit, aussi bien par les critiques que par l’auteur elle-même? Un moyen d’y parvenir est, peut-être, de remplacer la lecture par une écoute; guetter les silences, s’approcher pour mieux entendre parler les blancs entre les lettres, saisir l’envol de la parole chantée. ... Car, tout est rythme et chant, et rien n’est Nom, dans l’écriture cixousienne. 
	Osnabrück est un texte récent de Cixous que l’on ne range pas dans son “opus algérien”, opus qui, selon, certains critiques, ne s’est développé que dans les dix dernières années de sa production. Bien que l’Algérie ne soit pas présente, dans ce texte, comme le thème dominant du livre, l’absence apparente du motif algérien devient trace lorsque l’on examine de plus près la matière textuelle d’Osnabrück. L’Algérie devient la feuille vierge du récit sur lequel Cixous écrit Osnabrück, image centrale reprise dans les Rêveries d’une femme sauvage.
   	 Toute la complexité et la difficulté de lecture d’Osnabrück réside peut-être le plus dans le ton méditatif, réflexif du texte, qui est combiné avec un autre mode narratif, qui est celui des conversations (imaginées) de l’auteur avec son père, son frère, et, surtout, avec Eve Cixous, sa mère. Comme le dit la narratrice/l’auteur: “C’est un livre sans événement. L’événement c’est Eve.” A cela il faut ajouter la présence de l’élément fantastique, du rêve, caractéristique de l’écriture cixousienne. Le résultat de ces intersections est que la substance des mots se réduit au minimum, alors que les plateaux de sens se fondent, page après page, dans un mouvement en forme de spirale, vers les couches toujours plus humides, souteraines, de la terre. Ce texte repose sur une tension constante entre le désir de rupture et le désir de rapprochement, de fusion, avec la mère, avec le lieu natal, et les origines germaniques, européennes de l’auteur, qu’elle a peut-être mis longtemps à accepter, étant donné le passé historique de l’Europe, et de l’Allemagne, en particulier. Ceci est apparent dans le passage suivant:
Mais parlant d’Eve puisque je suis d’elle une part d’elle partie d’elle, parlant d’Eve que j’appelle Eve en personne passant d’un instant à l’autre de maman à une qui m’énerve énormément, car elle ne peut se concevoir que détachée et maître de son bord, sans doute et sans savoir comment je parle de moi, cette part-Eve de moi qui me reste inconnue,

De même, on y voit apparaitre, tels les fantômes, les cohortes de personnages disparus de la famille du côté maternel - des oncles, des tantes, la grand-mère Omi, le grand-père - afin de raviver ce passé maternel, occulté, que l’auteur n’a pas connu et de se rapprocher d’Eve. Apparition du père, aussi, en marge, et que l’auteur décrit sur un ton touchant, ainsi que du frère, que l’auteur a souvent nommé comme son double. Entrée en scène du père et du frère, d’ailleurs, qui annoncent l’arrivée du livre-miroir qui apparaitra un an plus tard, Rêveries d’une femme sauvage, Scènes primitives. L’émotion dominante vient, explicitement, dès la première page, de la perte, et, plus encore, de la perte de la perte. Ce texte est le lieu imaginaire, par excellence, de l’univers cixousien, lieu qui est le titre du livre, et qui est celui de la Ville Maternelle, de la Mère, Osnabrück telle qu’elle est imaginée par l’auteur enfant et femme. Ainsi, Cixous explique:
L’enfance allemande de ma mère venait se conter et ressusciter dans mon enfance comme un immense Nord dedans mon Sud. Avec Omi ma grand-mère le Nord montait encore plus loin. Aussi, bien que je sois profondément méditéranéenne de corps, d’apparence, de jouissances, toutes mes affinités imaginaires sont nordiques.

J’étais l’enfant de deux villes. Oran ma ville natale que j’ai adorée. Osnabrück ville d’enfance de ma mère, ville natale d’Omi. Je me figure Osnabruück. Et j’ai un trouble de mémoire : je ne sais pas si je suis allée à Osnabrück ou si je n’y suis pas allée...Et personne pour me dire si nous y sommes allées, puisqu’Omi est morte. Osnabrück - si j’y suis allée - reste rêvé. Je ne peux pas savoir.  

3.1. 	Osnabrück externe vs. Osnabrück interne - “la porte magique d’Osnabrück”
Osnabrück commence par un extrait tiré du Grand Dictionnaire Universel sur la ville d’Osnabrück. Cette définition factuelle d’un lieu géographique, ville de naissance de la mère de Cixous, tracé externe d’une cartographie objective, précède le récit du voyage à travers l’Osnabrück interne, occultée, en tant que lieu maternel. Il n’est pas étonnant que l’émotion de la perte, émotion imprégnant toute l'écriture cixousienne, soit devenue, ici, un thème obsédant l’auteur, raconté, sous diverses formes, à travers le livre. Le récit est mis en scène par les lignes suivantes du chapitre d’introduction, et présuppose que le livre a déjà commencé ailleurs et que ce que le lecteur va lire n’est que la suite d’un récit antérieur déjà amorcé:
A l’âge de trois ans et demi je perdis ma mère. C’était la première fois, elle fut remplacée par le néant et cela fut si orageux et si spectaculaire que je me vois encore avec toutes les précisions la pleurer au-delà de toute mesure de toute raison, sans pouvoir cesser de verser tout ce que j’avais dans le corps un lundi une journée entière, c’était le premier octobre 1941 rue d’Arzew à Oran... Seule, sous le ciel nécessairement bleu foncé, je répandais ma vie devant la porte fermée sur les autres.

Puis, plus loin, la même scène est reprise sous un autre angle narratif: l’auteur emploie ce que Todorov appelerait un“repetitive narrative” lorsqu’il parle du phènomène de la temporalité dans le récit:
JE LA PERDAIS. C’ETAIT LE PARADIS. Je ne le savais pas. Son visage je ne le voyais pas. Je voulais seulement qu’Il me voie. Qu’Il existe et  l’apercevoir de loin. J’avais maman à perdre. Je prononçais maman et je tremblais. C’était ma prière et mon incertitude. Et un jour elle m’a exaucée. J’ai reçu l’abandon de maman...Dès que je fus en âge. Un dimanche où Oran était la ville je ne m’y trouvais plus...Perdremaman ne finira plus jamais. J’avais trois ans. Je les pleurai. Le paradis donc la peur étaient sis en 1940 à Oran 54 rue Philippe au deuxième étage d’une maison que j’ai en ma garde dans l’ambre du saint des saints...

La ville symbolique d’Oran, lieu de naissance de l’auteur, Ville que l’auteur associe au Paradis Perdu, ainsi qu’à la perte symbolique de la mère, devient, paradoxalement, le lieu où naît l’écriture; la perte est l’ingrédient vital, fondamental, qui active le processus scriptuaire, ainsi que, sans doute, tout processus créatif:
J’appris à écrire tout de suite avec jubilation. Je me souviens du goût du tracé de chaque lettre. Je me dépêchai. Sur le papier parmi les jambes des lettres j’étais heureuse, j’exultai. Mais gare si je levais le nez un glaive me découpait la poitrine. Je compris que j’étais maudite: les autres enfants n’hurlaient pas. J’étais hantée. J’avais dans le coeur ce domaine géant et inhabité dont j’étais l’esclave et auquel m’attachait une fureur appelée maman.

Un autre passage qui apparait plus loin exprime cette nostalgie de l’auteur suscitée par la perte de la perte. Perdre la perte, c’est s’enfoncer dans l’oubli, et avec l’oubli, tout s’arrête, y compris l’écriture:
JE LA PERDS, CETTE PERTE QUI FAISAIT LA FORCE et le brasier de mon enfance. Je ne peux plus retenir la perte de maman. C’est une perte imperceptible presque inexistante sans mouvement, un lentissime amoindrissement des nerfs...Je ne me souviens pas d’elle. Ma mère m’échappe. Je ne peux pas me la rappeler. On ne se rappelle pas ce que l’on a....Il fut un temps où ne pas mourrir était avoir maman et où je faillais mourrir chaque jour. J’ai perdu ce temps...Je la perds de ne pas la perdre. Le goût du deuil sèche sur mon coeur, la soif manque à ma gorge, le souvenir de la soif erre à la porte de ma mèmoire.

Une des conversations que l’auteur engage avec sa mère s’intitule Le traité de Westphalie. Il s’agit d’un petit traité sur la différence entre l’Histoire et la Géographie ou traité sur la vérité et le mensonge. La différence qui s’établit, ici, entre la fille et la mère est fondamentale. Ainsi, l’auteur demande à Eve pourquoi le traité de Westphalie a-t-il été signé deux fois, à Münster et à Osnabrück. Ceci est suivi par le passage ci-dessous:
- Qu’en penses-tu, demandai-je à ma mère qui inventa l’idée d’Europe au lycée d’Osnabrück en 1928 avec l’entière approbation de Fraülein von Längerke son professeur de littérature allemande. Osnabrück, berceau laïc de ma mère l’Europe.     
        Je n’y connais rien à l’histore de cette époque, dit ma mère en courant. Prenons le métro. Bismarck, c’était un arriviste terrible, un génie fou, mais il a quand même unifié l’Allemagne. Il n’a pas été de main morte.
- Mais Bismarck, dis-je, c’est plus tard. Le traité de Westphalie, c’était en 1648 en octobre. Exactement deux cent soixante-deux ans avant la naissance d’Eve. Et il est toujours là, pensais-je. Eve descend de ce traité…
       Moi et l’Histoire c’est zéro, dit ma mère. Ça m’a toujours dégoutée tous ces rois et toutes ces reines. Tous ces salauds qui cherchaient à se faire une gloire.
Moi, j’aime la Géographie. La Géographie c’est vrai, dit Eve. 

L’Histoire, dans ce contexte, devient, avant tout un récit qui s’écrit, et où naît le mensonge. L’Histoire, en tant que récit, se rapproche, donc, de l’écriture, qui, elle aussi, en quelque sorte, est un acte de mensonge. Ceci est visible dans le passage suivant:
Je mens : j’avoue : je mens : j’écris : même si j’avoue je mens je mens : j’écris. Je ne peux pas vivre autrement...
       parce que de toute façon je n’aurai jamais pu écrire ce que je voudrais écrire sans mentir j’aurai toujours tout caché sous les yeux mêmes de ma mère...
“Maman, je te mens, je te le dis ici où tu ne viens pas je crois ne viendras pas pour  
dé-mentir un peu mon grand mentir quotidien. Maman, je te mens.”
      Je marche entre les rochers je m’amenuise, je me glisse dans les entrebâilleures entre les gonds j’écoute le brin de bruit que fait la phrase en tournant sur elle-même dans la serrure.

3.2. La perte du commencement ou la porte du commencement - “ce livre devrait commencer dans la cuisine”
Après le chapitre d’introduction en italique, une rupture s’opère au niveau de la signification. Le premier chapitre du livre qui devrait être une ouverture du récit, ne signifie pas pour autant son commencement. Il y a commencement sans commencement. Cette juxaposition du “récit sur le récit” et du récit lui-même, est un procédé textuel caractéristique du discours cixousien, et dont abonde Osnabrück. Ainsi, l’auteur écrit:
CE LIVRE DEVRAIT COMMENCER DANS LA CUISINE et pas sous la terre pensai-je ce matin à sept heures ici même pendant les préparatifs orageux du petit déjeuner, l’orage à l’aube dans la cuisine devant les placards et dehors la tempête du siècle les hurlements des temps passés présents et passés passés des rafales de guerres qui ne troublent pas la pure concentration de ma mère sur les objets obéissants. Boîtes casseroles pots de confitures cuillers objets sans hiers…il [ce livre] devrait se passer dans la cuisine à sept heures du matin: parce que c’est dans la cuisine qu’éclatent nos affrontements les plus violents les plus nus; à cela il y a plusieurs raisons les unes insignifiantes les autres graves et destinales, c’est ici que nous nous portons des coups impensables dans un autre lieu, la cuisine dans sa clôture et son intimité est un cabinet propice aux hostilités manger bouffer déchirer mordre couper c’est le fief de ma mère, c’est son trône d’autorité... Mais d’un autre côté la cuisine, pensai-je, est aussi le temple du culte de la continuité que ma mère entretient à son insu, je pensais celà en faisant chauffer le lait...

L’importance de la topologie dans l’imaginaire de Cixous, est rendue, cette fois-ci, par le choix du lieu de la cuisine, lieu du quotidien où la fille et la mère se rencontrent, s’affrontent; la cuisine symbolise le lieu-archétype de la mère, non par “stéréotypisation” de celle-ci, plutôt parce que la mère est cette figure qui pour l’auteur, est en contact avec les choses élémentaires de la vie, pour elle, l’écriture, comme activité humaine, n’a pas de sens, elle est futile. A partir de cette prémisse, l’auteur juxapose, dès le début, une réalité ordinaire, la cuisine - lieu où prennent place, au cours du livre, la plupart des confrontations entre la narratice et la mère, Eve, - à un imaginaire cerné par le chaos, donnant à cette première phrase toute sa force narrative par laquelle le lecteur est propulsé dans l’univers cixousien où la grammaire bascule, où il y a glissement des signifiés au-dessous des signifiants, òu tout est rupture et lien en même temps. Il est sans importance que la signification du lieu de la cuisine comme commencement du livre ait été, par la suite, niée par l’auteur, car “c’est une porte sans trou”, la scène et les personnages sont mis en place avant le commencement du livre. 
Par ailleurs, la temporalité du récit est constamment subvertie par des passages qui viennent du présent et du passé de l’auteur et qui coexistent. Comme l’auteur l’explique elle-même un peu plus loin en évoquant le Temps en y donnant une résonnance distinctement lacanienne:
Mais depuis deux ans j’y pense tout le temps le temps. Je suis traversée par le galop d’une pensée que je cherche à apprivoiser. Je l’appelle la Réserve. Cette pensée de la Réserve des temps dit passés, je lui cours après. 

L’allusion à la “réserve” peut être retrouvée chez Lacan lorsqu’il évoque la nature préconsciente de la syntaxe de l’inconscient qui est régie par “la résistance du discours” ou “le noyau”: “La syntaxe est, bien sûr, préconsciente. Mais ce qui échappe au sujet, c’est que sa syntaxe est en rapport avec la réserve inconsciente”.

3.3. 	La genèse du mot dans le texte cixousien – une histoire d' “histoire perdue”
Bien que la mère soit l’interlocuteur principal de Cixous dans Osnabrück, nous voudrions commencer ce paragraphe en évoquant le père, car c'est par son absence que celui-ci devient présence. Cette caractéristique du père occulté Cixous la partage, selon nous, avec Djebar et Bey, pour lesquelles la figure du père joue un rôle non moins important dans leur choix de l’écriture. On ne peut discuter, en effet, de la fiction d'Hélène Cixous, sans se reférer à la place que le père, personifié par l'Algérie, et la perte de celui-ci, tiennent dans son oeuvre; en témoigne la citation suivante: 
Mon écriture est née en Algérie d’un pays perdu, de père mort et de mère étrangère. Chacun de ces traits qui peuvent sembler de chance ou de malchance sont devenus causes et chances de mon écriture.... A trois ans j’ai su, parmi les fleurs et les parfums, qu’on pouvait tuer pour un nom ou une différence. Et j’ai su qu’existait le déracinement.
	
Par ailleurs, l’attention particulière que Cixous réserve aux mots et à leur univers symbolique, imaginaire et le lien qu’elle etablit entre cet univers et la figure du Père, peuvent être observés dans un des tout premiers textes de Cixous, intitulé Dedans: “Peut-être que les mots ont seulement suivi la courbe silencieuse que la voix de mon père avait gravée en moi?”. Dans Osnabrück, l’adoration de la figure paternelle prend des résonnances  presque mystiques, comme en témoigne le passage suivant où l’auteur évoque le pouvoir du silence par rapport aux mots du langage:
Maintenant je vois tout ce qu’il me donna d’un seul coup dans sa chambre: tout, sa mort, la mort, les survies. Maintenant, il nétait… Maintenant je sais que saisie dans sa chambre par l’intensité de son absence j’assistai à mon autre nessence. Il est toujours là. Elle est toujours là cette minceur entre nous. Sur cette haute feuille de transparence commenca l’écriture, avant sans les mots, par le même silence qu’elle gardait et que je minais sans jamais le déchirer.

Le motif de la disparition du père, symbolisé par la perte de la clé du monde, est rendu dans l'extrait suivant qui est tiré du texte “De la scène de l'Inconscient à la scène de l'Histoire: Chemin d'une écriture”:
A l’origine, le geste d’écriture est lié à l’expérience de la disparition, au sentiment d’avoir perdu la clé du monde, d’avoir été jeté dehors. D’avoir acquis du coup le sens précieux du rare, du mortel. D’avoir à retrouver, d’urgence, l’entrée, le souffle, à garder la trace…Tout est perdu sauf les mots. C’est une expérience d’enfant: les mots sont nos portes vers tous les autres mondes. A un certain moment pour qui a tout perdu, que ce soit d’ailleurs un être ou un pays, c’est la langue qui devient pays.

L'idée de “la langue qui devient pays” est bien illustrée dans les derniers chapitres d'Osnabrück où l'auteur se livre à une sorte d'archéologie linguistique du mot en se tournant, cette fois, vers ses racines linguistiques allemandes maternelles, chemin que Cixous semble prendre rarement dans ses oeuvres. L'importance de la mère pour la genèse du mot dans le texte cixousien est donnée dans la citation suivante de M. Motard-Noar lorsqu'elle parle du statut que le mot occupe dans l'oeuvre de l'auteur: 
(Cixous) considère le statut du mot comme lié à une histoire perdue ou non qui est celle de la relation à la mère. Le mot est jouissance mais aussi puzzle non-fini de ce monde profond de l'enfance qui remue en nous...La métamorphose du texte – but et exorcisme tout à la fois – réside dans le mouvement dialectique de la naissance et de la séparation de la mère, et du retour à la langue originelle;... Jouer avec les mots ce n'est donc pas trahir la mère, qui peut revêtir l'apparence de figure de la Loi (de l'écriture, du langage), mais la faire renaître;...

Dans Osnabrück, le territoire linguistique particulièrement riche de l'auteur est passé en revue à travers les évocations de la valeur polysémique du mot allemand «trennen» (trennen:tränen) et des résonances particulières que ce mot possède pour Cixous:
MUTTER, KAN ICH TRENNEN, quand j'étais petite c'est ce que je disais à Omi dès que j'avais fini de coudre un carré de tissu, est-ce que je peux découdre ça me revient le matin... Trennen, ça veut dire découdre. Arracher le fil...Mutter, Kann ich trennen, demandait ma mère à sa mère quand elle était petite. Voilà la phrase. Me dis-je. Quelque chose dans la phrase s'ajoutant à l'oignon haché me fit venir les larmes aux yeux...Larmes: Tränen. Mère puis-je séparer? Réparer puis séparer, réparer pour séparer puis-je Mère, puis-je séparer...

Par ailleurs, la métaphore du tissu, du fil, du filage, que l'on peut trouver dans Osnabrück et que l'on peut retrouver dans le champs du mot allemand “trennen”, s'accorde bien avec les idées que Cixous émet dans “De la scène de l'Inconscient à la scène de l'Histoire”:
Mes textes sont des tapisseries, qui se tissent de manière horizontale : le propre de ces textes c’est de prendre leur temps pour faire sens, et parfois de renvoyer le sens très loin dans un après coup. C’est que le Livre a tout le temps et même l’éternité.

A l'allégorie du texte en tant que tapisserie, Cixous donne une inflexion particulière dans Osnabrück, inflexion qui est le résultat de la relation entre sa mère, elle-même et l'acte d'écrire que l'auteur construit et déconstruit, en alternance. Dans ce contexte donné, 'l'écriture devient un acte de création qui naît au sein de la coupure et du vécu de la perte symbolique (et réelle) d'Eve. Cependant, l'acte d'écriture et donc, de séparation, ne peut devenir légitime qu'à condition qu'Eve elle-même y  consente:
- Tränen? Non. Trennen. 
Je pris la phrase de ma mère à sa mère et je commençai à l'ouvrir. Pour ouvrir la couture, il faut tirer très fort les deux bords du tissu afin de dégager le fil et faire apparaitre nettement la couture. C'est fait, mère, et maintenant puis-je défaire? Pour bien faire il faut séparer les lèvres de la couture. Je tirai. Puis je me mis à couper. C'est ce que ma mère avait toujours voulu pouvoir faire: ouvrir le fermé, une fois terminé tout défaire et s'en aller. Mais on ne peut Trennen sans l'approbation de Mutter, on doit demander le consentement, m'accordes-tu la séparation maman, on doit s'accorder sur la découture, s'entendre pour en finir avec le lien, puis-je couper maintenant me demandai-je.

La perte du langage et la place que l'univers imaginaire du mot occupent dans la fiction de l'auteur sont illustrés dans le dernier passage du livre. Celui-ci contient un monologue de la mère sur la perte des mots, perte qui est liée à la vieillesse (et que l'auteur devra elle-même affronter un jour). La voix d'Eve qui est, aussi, celle d'Hélène, témoigne de la sensibilité aigüe de Cixous par rapport aux problèmes de la langue liés à la perte de la mémoire et à l'oubli. Dans ce passage, l'Oubli devient synonyme du Mot vidé de toute mémoire humaine, ainsi que de la Mort du langage, et freine toute capacité de création scriptuaire:
...tout m'échappe, les mots surtout les mots, les mauvais c'est à croire qu'ils sont les soldats de la mort, ils me narguent surtout dans la langue française ils me sautillent autour du front, ils voltigent en formation dispersée à une toute petite distance de me paupières et je ne les vois pas, ils fondent, ils filent...la preuve qu'ils sont mauvais et messagers de morts, c'est que tous les mots que je désire...me fuient à leur tour...tous, oui, sauf le Mot lui-même. Cela va très loin: le mot Mot vient maintenant à la place de tout autre mot, dès que je veux dire l'un ou l'autre, la mort, car c'est Elle l'auteur de tous mes trous, me l'arrache de la chair à mots… Le mot Mot m'horrifie, il est la preuve maudite et j'irai même un jour jusqu'à le soupçonner d'être le petit nom subreptice de la Mort...
Une analyse linguistique rapide d'Osnabrück nous a montré que les traces des langues sont présentes en abondance chez l'auteur. Tout d'abord, ce sont les traces de la langue allemande dans le lexique, la morphologie et la syntaxe française; elles abondent dans ce texte, mais sont présentes aussi, bien qu’en nombre restreint, les allusions linguistiques à l’Algérie. Ainsi, tout un passage du livre est consacré à l'emploi du mot “fatma”, employé chez l'auteur avec un article définitif pour donner l'expression “la fatma”. La narratrice rapporte la scène où Eve raconte “l'histoire de la poche” à un groupe d'invités, non sans un humour, en faisant un procès à sa mère à cause de d'emploi de cette expression à résonnance explicitement raciste. Les exemples cités plus-bas de l'interférence entre les langues française et allemande pourront donner une idée au lecteur de la particularité du style cixousien qui est un véritable champs de travail de métissage langagier. 
D'abord, au niveau lexical, on retrouve les idiomes allemands suivants incorporés dans la phrase française: l'adjectif “weich” (p.27), le verbe “trennen” (p.219), le substantif  “Schwärmerei” (p.66) ou le substantif “Mutter” (p.220). Ces idiomes fonctionnent, en quelque sorte, en tant que marqueurs d'un style parlé où le “code-switching” est une stratégie que les locuteurs bilingues emploient couramment. 
Ensuite, au niveau morphologique, on peut remarquer la présence fréquente d'innovations linguistiques, ou de traces, dans la langue française, qui imitent le caractère agglutinant de l'allemand et que l'on peut repérer dans les expressions suivantes: “perdremaman” (p.26), “cinquantequatreruephilippe” (p.28), “quiperdgagneur” (p.60), “maritonpère” (p.61) ou “Tonpère” (p.195). Ces fusions linguistiques semblent être employées lorsqu'il s'agit de rapporter un contenu émotionel particulier que ces mots, employés séparément, ne sont pas en mesure de transmettre au lecteur. Ainsi, comme le remarque M. Motard-Noar, chez Cixous, “le signifiant dirige l'écriture” et “dote le texte de possibles signifiés et, donc, de multiples significations”.
Par la suite, parmi les traces de la langue allemande résidant au niveau syntaxique, on pourrait citer celles d'un ordre syntaxique et d'un rythme marqués de la phrase qui semblent souvent imiter l'ordre et le rythme de la phrase allemande. Il en est ainsi, par exemple, de la phrase «Schwärmerei c'était, ça bouillait au lieu de frémir» et où il y a calque de la syntaxe de la langue parlée en allemand sur celle de la langue française, ce qui produit un effet de style très particulier de langue vivante, de langage parlé. 
Enfin, les exemples ci-dessous mettent en évidence le caractère subversif de la syntaxe et de la sémantique du texte cixousien:
Qui me dira quelles sont les lois de la famille à qui je suis qui je suis qui je qui me si je suis mère ou fille ou qui je dois servir en premier tu m'aimes maman ma fille tu mêmes ou je même ma fille ta man je traite ma fille comme ma mère traite sa fille, cela est juste, cela n'est pas juste, maltraiter, la fille n'est pas la fille même. 

J'ai des cahiers qui regorgent de phrases à plaisanteries je porte des anneaux de phrases au poignets et aux chevilles, je lèche le corps d'une phrase, je suis les plis les creux les souffles le léger gonflement de la veine qui palpite le long d'une phrase érigée sous ma langue, j'attache du prix aux phrases de ma mère étrangère. 

Ce qui frappe, entre autre, le lecteur, dans ce passage, et dans la phrase cixousienne en général, c'est l'omission fréquente de la phrase subordonnée particulièrement fréquente en francais ou en allemand et qui semble caractériser la syntaxe de ces deux langues. Par contre, chez Cixous, il y a une déhiérarchisation de la phrase et, par conséquent, de la pensée, qui sont les conséquences de la volonté de celle-ci de décensurer la pensée et d'accéder au niveau inconscient du langage. Dans ce sens-ci, la perte du Nommable et du Nom en tant que Loi du Père, acquièrent chez Cixous, au contraire de Djebar et Bey, un caractère positif, tout en devenant des actes d'affirmation politique, car elles libèrent du joug de la Loi imposée dans la langue aux sujets parlants de la société humaine. Dans le cas de Cixous, on peut, donc, parler d'une «surconscience linguistique», phénomène qui est caractéristique de beaucoup d'auteurs bilingues postcoloniaux, qui est poussée à l'extrême, et qui se manifeste par un goût développé pour le jeu linguistique qui va dans le sens de l'ironie et du louffoque, alors que la volonté de déconstruction de la Grammaire, de la Loi et du Signe constituent les axes principaux de sa théorie d'écriture féminine.  

Dans une interview de 1996 faite par Kathleen O’Grady les mots suivants de l’écrivain résument bien l’importance que Cixous porte à la créativité du langage et au rôle que l’écrivain se doit d’assumer:
…writers… are guardians of language, that is to say of the richness of language, of its freedom, of its strangeness, strangerness…There are ways of writing French that are ways of writing “good” proper French in setting up its borders and defending at all costs French nationalism and nationality. There are, on the contrary, ways of degrammaticalizing and agrammaticalizing French, of working in syntax for it to be an open, receptive, stretchable, tolerant, intelligent language, capable of hearing voices of the other in its own body. 

CHAPITRE 4: ENTRE CONSTANCE ET VACILLEMENT – LA POÉTIQUE DE LA PERTE DANS TROIS NOUVELLES DE MAÏSSA BEY

Maïssa Bey appartient aux auteurs de la dernière génération de la littérature algérienne d'expression française.  Cette littérature se distinguerait, selon Charles Bonn, par «un retour au référent» qui décrit la réalité algérienne et par l'aspect performatif dominant dans l'écriture de ces auteurs, exprimé dans la formulation «l'urgence de dire». L'inclusion des textes de Maïssa Bey dans notre corpus est motivée, d'une part, par le fait que l'on a écrit relativement peu sur les textes de cet auteur, et d'autre part, par notre désir d'analyse de ses textes à partir d'une position qui serait, en premier lieu, celle de la poétique, et non, de la politique du texte.

Nous avons déjà démontré que le concept de la perte du nommable ou de la perte du Nom est un concept central pour les textes que nous avons analysés dans ce mémoire et que celle-ci (la perte) opère à tous les niveaux du texte, en produisant des écritures et des esthétiques très différentes, axées, d'une part, autour de la dynamique de la trace et de l'effacement dans le cas d'Assia Djebar et de la dynamique de la rupture et de la convergence dans le cas d'Hélène Cixous, d'autre part. Dans les paragraphes qui suivent nous nous efforcerons de relever les caractéristiques textuelles d'un troisième type de dynamique qui est celui de la constance et du vacillement de la parole et qui est, selon nous, la force motrice de l'oeuvre de Bey. 

4.1. La perte du dire – le vacillement de la parole dans “Corps indicible” 
Dans un texte publié sur le site de l'Université d'Aix-Marseille intitulé “Dire”, publié en 1998, qui est consacré à toutes les femmes de son pays que l’on veut réduire au silence, Maïssa Bey évoque, d'une voix personnelle puissante, le caractère double du langage en tant que discours de pouvoir et arme, bouclier, dans une société qui veut confisquer la parole féminine:  

 Ils dansent autour de moi une ronde infernale, tous ces noms que mon dictionnaire qualifie de communs: carnage, massacre, tuerie, boucherie, auxquels, comme pour creuser encore plus profond dans nos plaies, viennent s'accoler les adjectifs: effroyable, terrible, horrible, insoutenable, inhumain, et bien d'autres...Il ne suffit pas d'effacer les mots pour faire disparaitre ce qui est.

Je les recueille [ces mots-sangues], je les fais miens, je les égrène, le matin, avant de sortir de chez moi, comme d'autres égrènent un chapelet avant de s'abîmer dans la prières....Je tresse avec ces mots des colliers de fleurs que je passe à mon cou les jours où j'ai trop mal, les jours où déborde la souffrance. 

	La question de l'importance de l'appropriation de la parole, par les femmes, est une question que discute, de façon lucide, rigoureuse, Françoise Lionnet. Dans la préface de son livre, elle affirme:
It is by listening to a plurality of voices from various corners of the planet and across centuries that we will strengthen our ability to resist demeaning power structures without the risk of being recuperated by current or trendy profesionalism within our academic disciplines. Women's voices do not and will never constitute a «minority» discourse... This book is written from the deep conviction that it is the foregrounding of our differences as women which ultimately unite us as a powerful force of resistance against all repressive systems of ideology.

	L'urgence qu'il y a  à “porter la parole” dans la société algérienne postcoloniale, tient, dans les textes de Maïssa Bey, une place primordiale. Il s'agit, d'exprimer, par le langage, une réalité qui est indicible, ou de trouver “les mots pour le dire”.  Ainsi, dans la Préface des Nouvelles d'Algérie, l'auteur écrit: 
Pour pouvoir écrire ce livre, il m'a fallu un jour regarder en face ce que jusqu'alors je n'avais pu imaginer, non, pas même imaginer, sans peur et sans souffrance. J'ai dû alors lutter contre la tentation du silence... essayer de la [la peur] faire plier sous le poids des mots. Expérience difficile s'il en est, que celle de trouver les mots pour dire l'indicible...

Il est intéressant de remarquer ici que «l'urgence de dire» une réalité trop terrible pour pouvoir être exprimée par le langage, semble remplacer, chez un nombre d'auteurs de la génération des années 90, les questionnements identitaires des auteurs bilingues de la première génération qui sont le résultat du conflit de l'univers symbolique de la langue maternelle et de la langue française qu'ils utilisent comme langue d'écriture. Pourtant, l'exception est Mohamed Dib qui parle déjà dans la préface de Qui se souvient de la mer de l'incapacité de rendre, par le récit réaliste, toute l'horreur de la guerre, car toute répétition dans le langage engendre la banalisation. 

La nouvelle “Corps indicible”, appartenant à l'opus de nouvelles Nouvelles d'Algérie, est le monologue intérieur d'une jeune fille de dix-sept ans qui a subi l'expérience du viol, a été témoin du meurtre de ses parents et de la mise à feu de la maison familiale. Les circonstances de l'évènement raconté par la jeune fille apparaissent aux marges du monologue, donnant au texte un caractère universel. Le style est, comme c'est toujours le cas chez Bey, concis, la phrase est courte, le message est factuel, transparent:
La rue est déserte et le soleil n'en finit pas de vibrer sur les toits et les arbres immobiles. Je peux aussi dire qu'il fait chaud. Continuer et dire la lumière aussi. Insupportable. Les yeux ouverts. La blancheur du temps.
La rue déserte, soleil immobile. Sauter les verbes. A cloche-pied. S'affranchir du verbe.

Ce style classique qui caractérise le langage poétique de Bey, dominé par ce qu'on peut appeler, le principe de la constance, alterne avec un style elliptique de la phrase éclatée et de la rupture de l'ordre de la syntaxe, où l'omission du sujet grammatical ou de l'article défini sont fréquents. Une pareille écriture génère la décomposition, la fracture du moi, accompagnée par un effondrement de l'univers symbolique du sujet semblable à celui qui domine dans le langage psychotique. On assiste à un vacillement au niveau du langage et au niveau de l'univers intérieur du sujet qui se retrouve au bord de la folie. On peut dire que la tentative de la narratrice de «s'affranchir du verbe» et de retrouver le monde de la constance, n'est autre que le désir de la réappropriation de la parole perdue. Le désir de dire de la jeune fille est accompagné du désir de nommer, parler, pour guérir, suite à l'expérience de la perte du nommable:
Faire jaillir ces mots comme ils sont. Sales. Infects. Qu'ils sortent de moi comme une vomissure. Une excrétion...Evacués sans bruit ils rampent sur le sol. En procession. Cancrelats ailes collées au corps. Laissent avant de disparaître une trace gluante luisante. Tiens, Louisa c'est le nom de ma mère. C'était. N'est plus là. N'est plus que cendres. Ou fumée. Cherche sa trace mais faut oublier ça aussi. Il a dit ça. Il faut oublier. Oublier ou.

Pourtant, le réel exerce un pouvoir tellement fort sur la narratrice que les seuls mots qu’elle peut encore prononcer et penser sont les mots «inoffensifs» de son enfance:
Toute petite j'allais à l'école. Cartable et chaussures blanches. Sage c'est ça. Toutes les petites filles sont sages. Ça c’est ce que je peux dire. Sans avoir mal. Tous les mots comme ça...Table Cahier Gomme Crayon Bureau Leçon de lecture «Selma et Nabil à l'école».
	
Essayer le mot Fenêtre. Absolument carré. Inoffensif. Absorber le mot jusqu'à ce qu'il laisse passer la lumière.

Au fur et à mesure que nous avançons dans le texte, nous assistons au passage de la lecture du dépouillement des couches du moi de la narratrice à celle du dépouillement, de la dépersonalisation, du corps:
Mon corps c'est ça: un morceau de bois mort calciné tordu. Se désagrège quand on le touche. Poussière cendres. Au-delà des forêts se noient dans le brouillard livide... Peux même plus déplier les jambes. Quitter ce corps qui n'est plus à moi. Doucement, les oiseaux blancs déploient leurs ailes avant de s'élancer vers le ciel. Inutile de. Je peux pas faire ça. Je reste collée au sol.

Les images du paradis perdu que la narratrice associe à son enfance, la submergent, alors qu'elle essaie, en vain, de restituer son histoire. Ceci est rendu, encore une fois, par l'éclatement de la syntaxe et la position détachée de la narratrice par rapport à la personne de l'enfance, discours autobiographique décalé où le «je» et le «moi» s'effacent:
La petite fille. Toute petite. Quand elle marchait petite chose vêtue de rose titubante et drôle... Ils étaient là. Papa maman. Toujours. Jamais eu mal. Jouait à la poupée. Poupée corps rigide corps désarticulé. Et puis elle a appris des mots...Des mots pour construire le monde comme des pierres une à une ajoutées...Ils ont fini par me prendre. Où que j'aille même au plus haut de mon enfance au plus loin je les retrouve.

	Toute l'horreur de l'expérience vécue revient, alors, exprimée, cette fois-ci, dans les pensées suivantes de la narratrice: «Je viens de très loin. Plus loin encore que l'irréparable. Que l'indicible. Lèvres désormais scellées... Dans mes pieds tailladés mes jambes lacérées mon sexe déchiré mon ventre fouaillé mes seins mutilés corps étranger à vif écorché» 
	
	Une lueur d'espoir apparaît à la fin du texte. La prise de la parole et la réappropriation de l'univers symbolique par le langage, peuvent seules aider à la reconstruction du moi et de l'histoire individuelle de la narratrice. Pourtant, la blessure du corps est, encore, trop profonde, et le moi de la narratrice trop fragile, pour entamer cette voie de la prise de la parole:
C'est ça sortir de moi les mots pour dire. Mais ne je peux plus parler. J'ai perdu ma voix...Elle ne veut plus de ce corps indicible. Laisse pourrir corps décomposé...Il y a plus que ces mots en moi qui viennent dans ma tête...me font mal faut les arrêter c'est ça dresser un barrage...les empêcher de pénétrer.
4.2. Constance ou le flambeau de la parole féminine dans “Si, par une nuit d'été”

Dans une interview publiée en 1996, Maïssa Bey dit à propos de son livre Au commencement était la mer:
Tous ces écrits, inspirés par des histoires réelles – très souvent des histoires de femmes – ou suscitées par des émotions qui traversaient ma vie, à un moment ou à un autre, n'étaient en fait que le lieu, le seul, dans lequel je pouvais me retrouver, organiser ma vie, celle des autres aussi, de façon à la rendre supportable. Une façon de la canaliser dans un ordonnancement de phrases éclatées ou structurées, pour mieux m'en détacher... Etrange expérience que celle de sortir de l'enfermement par l'écriture et en même temps de s'enfermer par l'écriture!

L'urgence qu'il y a à restaurer la parole perdue individuelle et collective des femmes algériennes, constitue l'autre versant de la poétique de Maïssa Bey. Fille d'un instituteur français qu'elle a perdue très jeune pendant la guerre d'Algérie, résidant en Algérie en tant qu'auteur et enseignante de français, Maïssa Bey a fait l'expérience de tous les dangers auxquels la femme algérienne est exposée dans la société arabo-musulmane lorsqu'elle s'associe au pouvoir de l'écriture, de la lecture et du savoir. Elle explique: “Et puis, il a fallu qu'un jour, je ressente l'urgence de dire, de porter la parole, comme on pourrait porter un flambeau”. Elle ne nie pas le caractère sociologique de ces textes que de nombreux critiques soulignent, mais elle précise: 
Et plus la pression de la société est forte, plus l'oppression des personnages par cette société est grande, plus elle envahit l'oeuvre, au risque même de paraitre délibérée. C'est cela la réalité algérienne aujourd'hui.

La nouvelle “Si, par une nuit d'été”, faisant partie d'un recueil de nouvelles publiées dans Sous le jasmin la nuit, est écrite dans un langage proche de la poésie, à la manière d'un conte qui pourrait très bien faire partie du récit des Mille et Une Nuits. En prologue se trouve la citation de Mahmoud Darwich «Voici ma langue, collier d'étoiles aux cous de ceux que j'aime» qui est à interpréter dans le contexte du langage comme don qui n'appartient à personne. Toute parole perdue, nous semble dire l'auteur, ne peut être réellement restituée que par le libre choix du don de cette parole, et non par une réappropriation forcée. 
Sept jeunes filles se réveillent au milieu d'une nuit d'été pour consulter les étoiles. C'est la voix de Warda qui s'élève aussitôt, voix de poétesse et voix porteuse de la solidarité, en interpelant sa soeur cadette, Selma: 
Veux-tu, dis, veux-tu que nous allions plus loin que les rêves? Allons, avant l'ultime soupir de la nuit, allons ensemble rejoindre l'aube avant que les regards des hommes n'en dissipent la tendresse.

Une à une, les soeurs se retrouvent à la terrasse de leur maison, face à la mer, et le jeu des présages, appelé “bogala” en Algérie, commence. C'est Leïla, l'aïnée et la responsable, qui commence le jeu en appellant “les esprits de la nuit” pour dévoiler ce qui est écrit pour la première soeur Aziza, la réservée. En lisant le signe d'un avion qui passe dans le ciel, Leila s'exclame: “Tu vas partir, oui, c'est ça, j'en suis sûre, un jour tu traverseras les océans, tu t'en iras dans un oiseau d'acier.” Pourtant, Warda, l'intelligente, ajoute: 
- Voici ce que dit le présage: celui qui viendra vers toi t'emmenera loin, très loin de nous. Tu vivras dans des pays où les hivers sont blancs et longs, très longs. Tu oublieras les étés et la lumière jaillie d'entre les jasmins.

Après ce présage d'un “exil au goût d'amertume” qui met la petite Aziza en larmes, c'est Selma, la cadette, la soumise, la secrète, qui s'écrie tout de suite pour la consoler:

	N'écoute pas ce qu'elle dit! ...comme tout poète elle a l'étrange et fascinante manie de se 	laisser emporter trop facilement par la magie des mots, de les laisser s'écouler d'elle sans 	jamais chercher à les retenir...

C'est à Amina, la rebelle, d'affronter, à présent, le destin. Aussitôt que Leïla consulte les étoiles, une tempête s'élève; Amina l'affronte courageusement en se mettant à danser jusqu'à ce que la tempête se calme et ne laisse plus place «qu'au feu qui brûle en elle». Ensuite, vient le tour de Selma, qui, en voyant une étoile filante, fait le voeu de partir en disant: «je veux aller..à la découverte d'autres mondes où je pourrais enfin lasser libre cours aux envies innombrables qui m'emplissent en vain de leur tumulte», mais elle se reprend tout de suite pour dire: «Non, non, être aimée de tous. Simplement. C'est là mon voeu.»  Après Naima, la délicate, c'est à Warda d'affronter son destin, mais elle ne veut pas participer au jeu. Sa voix prend les résonnances de la voix de l'auteur, lorsqu'elle affirme devant ses soeurs:
Moi qui n'attend personne et que personne attend, je sais où trouver les clés... il est d'autres signes, essentiels à ma vie, des signes qui m'ont ouvert, et continueront longtemps je l'espère, de m'ouvrir tous les chemins. C'est grace à eux seuls que je suis vivante, que j'avance la tête haute et que je peux oublier ou combler les défaillances de la nature. Sais-tu que quand je lis, quand j'écris, quand je laisse venir à moi les mots, tout ce qui m'entoure disparaît?

C'est, enfin, le destin d'Assia, la soeur fière, qui est révélé à la fin; pour elle, ce n'est pas une surprise – c'est la relation amoureuse avec un garçon du lycée que se trace son futur certain. 

En choisissant la forme littéraire caractéristique de la littérature arabe et qui est celle de la nouvelle, Maïssa Bey crée, une poétique qui prend ses racines littéraires dans la culture arabe et veut redonner la parole des femmes algériennes en utilisant un langage allégorique proche de la poésie et du conte de leur culture.

4.3. Une parole révoltée – la perte du sens dans “NONPOURQUIPARCEQUE”
L'emploi de l'innovation linguistique et l'utilisation de l'énoncé réfléxif  que l'on remarque dans les textes récents de Maïssa Bey, semblent remplacer, de plus en plus, la transparence qui est caractéristique du classicisme de style de ses premiers textes. Pour employer un autre concept théorique dans le domaine de la poétique qu'introduit Todorov, à «la parole-action» qui couvre l'aspect performatif du discours, s'ajoute la «parole-récit» qui a pour objet le discours même. 

La courte nouvelle intitulée “NONPOURQUIPARCEQUE”, est une révolte contre la tyrannie du langage perpétuée dans les valeurs partriarcales de la société algérienne actuelle. Cette nouvelle est aussi une analyse lucide, au ton tranchant, de la rhétorique que le pouvoir algérien utilise, afin de tenir les femmes en état de soumission. La perte de la cause ou du sens et d'un discours fondé sur des valeurs démocratiques et égalitaires, y est illustrée par le dialogue en tête du texte, où la question “pourquoi” génère la réponse inconditionnelle “parce que”, sans aucune explication. L'angoisse que ces réponses répétées engendrent, avec le temps, est  celle de la narratrice qui réagit de cette manière devant la  parole répressive. On peut dire que cette surconscience du pouvoir de la parole et du caractère presque magique des mots est une caractéristique de l'univers de cet auteur et revient sans cesse dans ce qu'elle dit ou écrit:
Derrière ou devant le «parce que», un gouffre. Ou une montagne couronnée de pics tranchants. Alors je me cogne, je m'enfonce...Chaque nuit, au moment où je ferme les yeux, toutes les lettres du NONPOURQUIPARCEQUE se tiennent la main, se déploient, se déforment, s'allongent démesurément, et forment une chaîne pendant que je cours de l'une à l'autre, tentant de passer sous la barre du A ou de sauter entre les deux jambes renversées des U.

Derrière ces paroles, on peut percevoir l'angoisse de l'auteur provoquée par la perte de son père, torturé pendant la guerre d'Algérie par le pouvoir répressif français, dans des circonstances qu’elle n'a jamais pu reconstituer pas plus qu’elle n’a pu se confronter à ceux qui ont perpetué l'acte. 
L'auteur énumère, ensuite, des dialogues, des exemples de la vie quotidienne où la jeune fille, puis, plus tard, la femme, doit apprendre à utiliser les mots,  “s'arranger avec la vérité... à pas feutrés, enrobés de mensonges”, pour pouvoir obtenir ce qu'elle veut. En effet, la réthorique du langage du pouvoir permettant la répression des femmes par la parole est rendu dans le passage suivant:
Parce que: conjonction de subordination. Suivie, dans les conditions normales, d'une phrase qu'on appelle...proposition subordonnée de cause. Mais chez nous les causes sont tellement indiscutables que les propositions sont supprimées, d'office. On ne fonctionne plus que par ellipses.

Quelquefois, on réussit à obtenir une explication, nous dit la narratrice, qui s'exclame sur un ton sarcastique: “Ouf! J'ai eu droit à une phrase normalement constituée sur le plan grammatical..”  La liberté est, ainsi, une chose que l'on donne conditionnellement à la femme algérienne, elle est “étroitement surveillée”. 
En essayant de comprendre les raisons de ces actes de représailles admis par sa société, la narratrice finit par conclure:  “peut-être a-t-on peur de moi? Que les dangers pourraient venir de moi? Que toutes les envies, ces élans, ce besoin de lumière et d'espace...”. La femme qui ne se révolte pas, et s'accommode de la réalité en balayant de son dictionnaire “les mots révolte, insoumission, expression, affirmation, rêves, idéal”, sera envahie par les sentiments de désespoir, d'impuissance, et de colère rentrée: 
Le mur est là, devant soi, raide, compact, d'une hauteur infrachissable et les gouffres sont encore plus sombres, plus profonds, ils grouillent de mots qu'on y a laissé tomber jour après jour, qui parfois s'accrochent et rampent le long des parois pour essayer de revenir à la surface mais qui sont découragés par les abrupts. Il ne reste que l'illusion du langage. Qui dit tout, sauf l'essentiel.

CONCLUSION
Nous avons voulu présenter, dans ce mémoire, ce qui, selon nous, constitue une poétique de la perte chez trois auteurs femmes du Maghreb – Assia Djebar, Hélène Cixous et Maïssa Bey. Notre but fut, avant tout, de relever un certain nombre de caractéristiques internes des textes choisis qui pourraient être la base d’une analyse de la poétique de la perte dans les textes postcolonialaux francophones du Maghreb. Ceci dit, il nous a été difficile, d’ignorer les facteurs externes de la scénographie et la situation d’énonciation de ces oeuvres; une lecture complète de ces textes aurait été impossible sans la prise en compte de ces facteurs extratextuels.

L’analyse des textes choisis a révélé que la perte symbolique qui se manifeste au niveau du système langagier, engendre, au niveau du système littéraire, le sens de la perte du Nom ou de la perte du nommable (indépendamment de la génération à laquelle appartiennent ces auteurs). Ces observations complètent celles d’un nombre d’analyses antérieures qui parlent d’une écriture en dehors du Nom du Père ou d’une écriture d’exil pour caractériser les textes littéraires maghrébins de langue française (voir, par exemple, les analyses faites par Ch. Bonn ou B. Chickhi). Il faut préciser, ici, que ces analyses traitent surtout des textes écrits par les auteurs hommes du Maghreb; l’analyse des textes des auteurs femmes que nous avons effectuée dans ce mémoire, semble indiquer qu’il n’y a pas de différence significative entre les auteurs maghrébins francophones, qu’il s’agisse d’hommes ou de femmes, quant à l’origine du lieu de l’écriture. Tous les textes littéraires francophones du Maghreb travaillent, à un niveau ou à un autre, l’altérité et le principe de la présence et de l’absence du signe, pour donner naissance à la métaphore du blanc et du noir de l’écriture. Une des différences que nous avons pu relever, pourtant, semble être celle de la position du Père telle qu’elle a été observée dans les analyses déjà effectuées (et auxquelles nous nous reférons plus haut) et telle que nous l’avons relevée dans les textes que nous présentons ici – au lieu d’un Père absent (ou de “la place vide du Nom du Père”), la figure du Père est, dans les textes des auteurs femmes, présente, mais occultée.
	Nous avons noté certaines différences quant à l’esthétique d’écriture des auteurs que nous avons choisis. Nous avons tenté d’articuler ces différences dans le regroupement de trois mouvements sémantiques: celui de la “trace-effacement” (Djebar),  celui de la “convergence-rupture” (Cixous) et celui de la “constance-vacillement”(Bey). On peut affirmer que chacun de ces mouvements donne un sens bien particulier au concept de la perte. Alors que chez Assia Djebar, le sentiment de la perte (de quelque niveau qu’il s’agisse) revêt une qualité nostalgique ou, ambigue, car lié au statut de dualité qui existe entre la langue maternelle et la langue imposeée par le colonisateur, pour Hélène Cixous (qui comme Djebar, est née dans une société coloniale), la perte devient positivement une source d’écriture. Ecrire en dehors du champ du Nom, est, pour Cixous, un acte d’affirmation politique et la précondition de tout acte de création scriptuaire libre.  C’est en changant les structures dominantes du discours du langage, nous dit Cixous, que l’on peut modifier les réalités politiques. Enfin, l’écriture de Maïssa Bey est traversée par le blanc de l’écriture et  par l’absence du signe qui sont la conséquence de la difficulté ou de l’impossibilité de l’auteur de représenter entièrement, par le système du langage, les réalités du quotidien algérien dans lequel elle vit. 

Pour marquer l’effacement, converger dans la rupture ou trouver constance dans le vacillement, il faut passer par la perte, semblent dire les textes d’Assia Djebar, Hélène Cixous et Maïssa Bey.  C’est en continuant à tisser, dans un mouvement incessant, la toile du blanc et du noir de l’écriture, que l’absence du signe peut se transformer en présence, et la perte peut devenir gain. Un avenir incertain, certes, mais prometteur sur lequel nous voudrions finir ces lignes.

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