Les aléas d'une reconnaissance littéraire problématique [1]

Les littératures des pays anciennement colonisés par la France sont des littératures émergentes, dans un contexte de décolonisation auquel elles doivent à la fois leur promotion et leur semi-stagnation. Promotion parce que l'actualité soudaine des régions géo-politiques auxquelles elles appartiennent les a fait bénéficier d'une attention plus grande du public. Semi-stagnation parce que ce même public les a souvent installées dans une dépendance par rapport à cette actualité qui a rendu plus difficile leur reconnaissance comme littératures à part entière plutôt que comme simples témoignages ou documents de circonstance. On s'attachera donc ici à pointer, à partir de l'exemple maghrébin, quelques problèmes de réception et de perception de ces textes, en montrant que cette perception change selon l'époque : suivant la situation politique, mais aussi en fonction d'une perception plus générale du phénomène "littérature".

Petit historique d'une médiatisation annoncée

La littérature maghrébine est née dans les années cinquante au moment où la dynamique de la décolonisation se mettait en place. Ou plutôt, c'est au courant de ces années 1950-1954 pendant lesquelles le Maroc et la Tunisie étaient déjà engagés dans la "crise" qui devait les mener à l'Indépendance en 1956, cependant que l'Algérie semblait calme après l'écrasement de la révolte du 8 mai 1945, jusqu'à l'éclatement de la lutte armée le premier novembre 1954, qu'on commença à prendre conscience de l'existence d'une littérature qui existait, on le sait, bien avant. Cette littérature a surtout été connue et diffusée ensuite à la lumière de la guerre d'Algérie, de laquelle les noms les plus connus, parmi lesquels ceux de Kateb Yacine, d'Assia Djebar ou de Mohammed Dib, sont longtemps restés inséparables dans l'opinion publique. Inversement, plusieurs critiques, dont Albert Memmi, prédisaient en ce moment où cette littérature avait le plus d'impact, qu'elle mourrait jeune, condamnée qu'elle était selon eux par l'arabisation que prônaient les nationalistes. Et de fait on peut constater une forte baisse de sa production dès les années 1963 à 1965.

Mais cette production connaîtra une spectaculaire renaissance à partir de 1967 à 1969, puis pendant toutes les années soixante-dix et quatre-vingt, renaissance qui aboutira en 1987 au Prix Goncourt obtenu par Tahar Ben Jelloun pour La Nuit sacrée [2]. Pourtant ce roman dont l'"engagement", même s'il peut s'y lire aisément, n'est pas la dimension essentielle, marque aussi une sorte de point d'orgue et de réponse à l'incontournable débat des années soixante-dix et quatre-vingt autour de l'engagement de la littérature et de la subversion par la forme plus que par les thèmes abordés. Mais c'est bien par une dynamique de l'engagement beaucoup plus directe que celle qui animait les écrivains des années cinquante, que les écrivains des années soixante-dix ont été portés, à partir de cette véritable explosion que constitua en 1969 La Répudiation [3] de Rachid Boudjedra. Le premier roman de Tahar Ben Jelloun lui-même, Harrouda [4], fut d'abord lu comme un roman "engagé", dans la ligne du groupe de la revue Souffles animée par Abdellatif Laâbi, dont Ben Jelloun était issu même s'il avait déjà pris ses distances.

Dans le débat sur l'engagement des années soixante-dix, cette renaissance de la littérature maghrébine, atteignant depuis cette époque des tirages et un nombre de titres infiniment supérieurs à ceux qu'elle connaissait avant l'indépendance de l'Algérie, peut grandement s'expliquer par un lien avec l'actualité politique plus fort encore que celui qui était le sien dans les années cinquante : l'année 1965 marque en effet une sorte de renversement brutal des perspectives, qu'on pourrait peut-être, avec le recul qui est à présent le nôtre, considérer comme la véritable entrée dans le Postcolonialisme. Le coup d'Etat militaire du colonel Boumédiène le 19 juin en Algérie, la répression sanglante des émeutes de mars à Casablanca et l'enlèvement de Mehdi Ben Barka à Paris vont en effet, en faisant tomber le masque des nouveaux Etats indépendants, déstabiliser le conformisme qui guettait le discours tiers-mondiste. Dès lors le discours critique, jusque là impensable parce que l'objet contesté ne pouvait être que le colonialisme, pourra porter sur ces nouveaux Etats indépendants, et sera d'autant plus attendu que la déception aura été forte. De là cette double dynamique signalée en commençant : d'un côté un formidable appel d'un discours critique, installant l'écrivain dans une place privilégiée d'opposant et marginalisant très vite les écrivains que cette veine nouvelle ne nourrissait pas. Et d'autre part l'enfermement d'une littérature dans un débat dépassant la littérature et oubliant sa littérarité. Le plus connu de ces écrivains dans les années quatre-vingt, Tahar Ben Jelloun, a bien souvent dénoncé ce piège, et la reconnaissance de La Nuit sacrée par le prix Goncourt de 1987 est peut-être aussi celle de son effort pour y échapper, pour conférer à la littérature dont il fait partie qu'il le veuille ou non un vrai statut de littérature.

Allons un peu plus loin : en 1987, malgré son institutionnalisation universitaire sur laquelle on reviendra (on pense par exemple à celle de la personne et de l'œuvre de Pierre Bourdieu et de ses émules…), l'hégémonie de ce que j'appellerai le "tout idéologique" des années soixante-dix a fait long feu. Avatars du postmodernisme diront certains ? Ou remords tardif de l'institution littéraire ? Ce prix Goncourt obtenu par un écrivain qui a produit des textes meilleurs que le roman primé peut être également interprété alors comme le signal que la reconnaissance d'un écrivain maghrébin n'est plus un scandale politique, car la blessure de l'opinion française par la mémoire indicible de la guerre d'Algérie commence à s'estomper. Certes, les réactions de nombre de téléspectateurs lors de la première diffusion vraiment médiatisée d'un grand documentaire sur ce thème, La Guerre d'Algérie de Peter Baty en 1989, ont fait s'interroger sur la difficulté qu'il y avait encore en France d'aborder publiquement ce sujet tabou. Mais malgré leur nombre, les réactions négatives émanèrent déjà d'une frange de société aisément délimitable, cependant que l'écho de l'émission fut surtout le résultat des nombreuses protestations, couronnées de succès, contre sa programmation à une heure de faible écoute. Or peu d'années auparavant un reportage comparable tiré des récits d'Yves Courrière avait connu un écho beaucoup moindre [5] : la conscience collective française entre ces deux émissions avait de toute évidence connu une mutation, qui banalisait en quelque sorte la consécration d'un écrivain maghrébin, mais signait peut-être aussi la fin d'une seconde dynamique événementielle dans la production de cette littérature.

On peut dire en effet que la fin des années quatre-vingt marque aussi la fin relative dans la littérature maghrébine, d'une écriture iconoclaste, tant sur le plan de la forme que du contenu : celle des Boudjedra, Khaïr-Eddine, Ben Jelloun, Farès, Khatibi, Bourboune, Laâbi et bien d'autres qui, dignes successeurs de Kateb Yacine ou Driss Chraïbi, prônaient la subversion formelle comme beaucoup plus efficace que celle des thèmes et furent perçus de ce fait comme une génération de monstres sacrés. Ces écrivains continueront à produire, mais avec le plus souvent des ambitions littéraires moindres. Bourboune ou Farès ne créent presque plus. Khaïr-Eddine publie de moins en moins, et chez des éditeurs de moins en moins connus, jusqu'à sa mort survenue en 1995. Ben Jelloun saute d'un genre à l'autre, et parmi eux des genres sans prétention littéraire affichée comme le semi-reportage (L'Ange aveugle, 1992 [6]) ou l'essai (au sens large : La Soudure fraternelle, 1996 [7], Le Racisme expliqué à ma fille, 1998 [8]) tiennent une grande place à côté des romans comme Jour de silence à Tanger, 1989 [9], Les Yeux baissés, 1991 [10] et Les Raisins de la galère, 1996 [11], L'Homme rompu, 1997 [12] ou les recueils de nouvelles comme Le premier amour est toujours le dernier, 1997 [13].

Ces récits d'ailleurs empruntent une écriture beaucoup plus directement narrative et leur thème est parfois proche du reportage également. Même abandon relatif de l'écriture tonitruante de textes comme La Répudiation chez Rachid Boudjedra, qui publie des textes circonstanciels comme FIS de la haine en 1992 [14] ou Lettres algériennes en 1995 [15], et donne sur un plan plus littéraire des textes apparemment beaucoup moins ambitieux, comme l'admirable roman Timimoun en 1994 [16] ou son dernier roman La Vie à l'endroit [17], de qualité moindre, mais très directement lié à l'actualité algérienne du jour. Enfin, ces écrivains "reconnus" décentrent souvent le lieu de référence de leur texte, comme Khatibi dans Un Eté à Stockholm [18], Assia Djebar dans son dernier roman Les Nuits de Strasbourg [19] et surtout Mohammed Dib, le plus grand mais aussi le plus atypique de tous ces écrivains, dans ce qu'on a appelé un peu vite sa "trilogie nordique", puisqu'elle comporte déjà quatre romans dont le plus récent est aussi le plus achevé : Les Terrasses d'Orsol [20], Le Sommeil d'Eve [21], Neiges de marbre [22], L'Infante maure [23]. Si l'œuvre de Mohammed Dib dépasse depuis longtemps ce cadre, on peut dire à présent que le prix Goncourt attribué à un texte aussi atypique lui aussi que La Nuit sacrée, en même temps que la fin d'un débat essentiellement idéologique, marque aussi la fin d'une dynamique collective des grands auteurs maghrébins iconoclastes, au profit d'un éclatement, d'une parcellarisation qui, certes, ne sont pas propres à cette littérature et relèvent peut-être, selon certains, d'un état plutôt que d'une dynamique "postmodernes". Mais cet émiettement apparent, c'est ce qui nous occupe ici, signale une mutation dans la perception des écrivains maghrébins les plus connus : ils sont moins perçus dans une optique exclusivement anticolonialiste, tiers-mondiste ou "engagée", et c'est là peut-être qu'on peut voir une entrée de la réception de ces textes dans une ère postcoloniale.

La reconnaissance proprement littéraire n'est cependant pas pour autant toujours au rendez-vous : il y a peut-être seulement déplacement de la focalisation événementielle de cette lecture. Prise en compte d'une actualité qui a changé. Il ne s'agit plus ni d'anticolonialisme ni de contestation des Etats en place, mais d'une sorte de prise en charge directe de la lourdeur du réel. Là encore, selon une tendance qui une fois de plus dépasse le cadre de cette littérature, le référentiel prend le pas sur l'élaboration littéraire, ou plutôt on a l'impression que le gommage de toute littérarité apparente semble finalement l'exercice le plus caractéristique de textes dont la préoccupation reste littéraire.

On en verra un bon exemple chez Rachid Mimouni, dont l'évolution entre la contestation très littéraire encore du Fleuve détourné [24] et la brutalité du réel "tel qu'en lui-même" dans Tombéza [25], en l'espace de deux ans seulement (de 1982 à 1984) est significative. L'évolution littéraire de Mimouni illustre bien ce que j'appelais ailleurs [26] le "retour du réel" dans la littérature maghrébine des années quatre-vingt. Le regard lucide qu'il pose sur les horreurs de la société dans laquelle il vit procède cependant d'une exigence littéraire dont le modèle de Kateb n'est pas loin. Mais progressivement le réel "brut", après avoir investi de manière fort intéressante l'élaboration littéraire même dans Tombéza ou L'Honneur de la Tribu [27], vient en quelque sorte à bout de cette élaboration littéraire dans La Malédiction [28], roman qui n'est même plus politique, de même que la qualité du texte n'a plus rien à voir avec celle des précédents du même auteur.

La dissémination

L'œuvre de Mimouni peut ainsi apparaître comme une sorte de transition entre deux envahissements de l'écriture par l'horreur, qui correspondent aussi à deux états sans commune mesure de cette dernière : celle que pointaient ses meilleurs romans était politique, celle dans laquelle s'enlise La Malédiction ne l'est même plus. Le littéraire et le politique, ici, seraient-ils indissociables ? Les grands écrivains comme Mohammed Dib qui savent d'emblée se placer en-dehors de cette question sont rares en tout cas. Et ils ne sont pas ceux que l'opinion publique retient le plus, précisément parce qu'ils en deviennent atypiques.

Alors qu'il aurait dû stimuler la diffusion et la reconnaissance littéraire de la littérature maghrébine, le prix Goncourt de Tahar Ben Jelloun, non véritablement relayé par son bénéficiaire dont l'œuvre postérieure à 1987 entre dans une longue période de tâtonnements, a donc consacré au contraire l'émiettement de cette dernière. Mais aussi sa banalisation, entraînant de cette littérature émergente une perception nouvelle, qui est peut-être aussi la fin de son caractère "émergent". La fin des "monstres sacrés" n'entraîne pas en effet de diminution de la production globale et de sa diffusion. Bien au contraire les auteurs se multiplient, et avec eux les maisons d'édition. Si jusque là la plupart des textes importants étaient publiés par Le Seuil, Denoël, moins souvent Julliard et Plon, et parfois Sindbad (disparu depuis), sans parler de L'Harmattan, on voit dans les années quatre-vingt-dix, non seulement l'arrivée à cette littérature de nouveaux éditeurs, comme Actes Sud, Stock, Grasset et même Gallimard, mais une véritable dissémination des textes, surtout ceux des nouveaux auteurs, chez des éditeurs de plus en plus variés.

Cette dissémination, qui s'accompagne à la fois de la multiplication de nouveaux auteurs parfois éphémères et du "voyage" éditorial de grands auteurs comme Mohammed Dib, longtemps attaché aux éditions du Seuil mais passant d'un éditeur à l'autre depuis Les Terrasses d'Orsol (1985), me semble révéler tout d'abord une perte de la perception d'une littérature maghrébine en tant que dynamique collective politico-littéraire, perte allant de pair avec celle d'une perception des "monstres sacrés" soulignée déjà. Paradoxalement les plus grands écrivains, comme Dib, Boudjedra, Assia Djebar ou Ben Jelloun sont reconnus pour eux-mêmes, comme en témoignent par exemple les jaquettes des éditeurs : ces jaquettes se contentent de signaler le nom de ces auteurs, assez connus pour qu'on se dispense de fournir d'autre piste d'accrochage au lecteur éventuel. Or ce signalement par le nom de l'auteur, consécration en quelque sorte de celui-ci, se produit au moment où ces auteurs perdent la dimension de monstres sacrés qu'ils avaient dans une perception des écrivains maghrébins comme relevant d'une dynamique collective contestataire, tant thématique que formelle. Cette dynamique collective portait en quelque sorte la réception comme l'écriture de Tahar Ben Jelloun jusqu'à l'année du prix Goncourt, alors que ce prix le consacra comme écrivain singulier, au moment même où cette dynamique collective se perdait. D'où en partie peut-être le tâtonnement de son écriture, ensuite, accompagnée de sa "professionnalisation".

Cependant, si les auteurs consacrés comme Mohammed Dib, Rachid Boudjedra, Assia Djebar, Rachid Mimouni ou Tahar Ben Jelloun sont à présent perçus en tant qu'eux-mêmes et non comme faisant partie d'un groupe, ce qui restreint en ce qui les concerne la lecture événementielle quelque peu paternaliste accueillant toutes les littératures émergentes, la plupart des jeunes auteurs qui se multiplient chez les éditeurs les plus divers [29], sont bel et bien portés quant à eux par l'actualité, à commencer malheureusement par l'actualité algérienne.

Le témoignage sur la terreur du quotidien dans ce pays semble en effet devenu depuis peu une sorte de parcours obligé pour les textes de nouveaux auteurs algériens publiés en France, parmi lesquels on ne découvre que dans un deuxième temps quelques auteurs pour leurs qualités littéraires. C'est le cas par exemple pour le dernier roman d'Abdelkader Djemaï, 31, rue de l'Aigle [30], ou encore pour Rose d'abîme [31], d'Aïssa Khelladi. Par ailleurs Yasmina Khadra, chez qui la distanciation littéraire de l'horreur qui en est pourtant l'objet passe par le genre du roman policier, assez inhabituel dans la littérature maghrébine d'avant 1990 [32], est reconnue de façon spectaculaire en publiant en 1998 son quatrième roman, Les Agneaux du Seigneur [33], chez un éditeur plus puissant que celui des trois premiers, Double Blanc et Morituri en 1997, L'Automne des chimères en 1998 [34], parus pourtant l'année précédente seulement.

Mais si cette terreur donne parfois des textes aussi forts que ceux qu'on vient de citer (et quelques autres), on assiste le plus souvent à une sorte de double répétition amnésique : ces témoignages se ressemblent tous désespérément, et chacun d'eux, sauf les meilleurs, semble oublier qu'il est loin d'être le premier. Certes, le vécu de l'horreur ne permet guère de se poser une telle question. Par contre l'éditeur collant à l'actualité en publiant à tout prix des témoignages dont la qualité littéraire ou la nouveauté ne sont pas son souci premier fait preuve, par exemple dans les "Prière d'insérer", d'une amnésie pour le moins inquiétante : il n'est presque jamais fait référence ici à d'autres textes qui permettraient au lecteur de situer le livre avant de l'acheter. La seule référence est bien le contexte politique duquel le texte est présenté comme le reflet fidèle, à travers un quotidien le moins distancié possible. Et lorsque ce quotidien est celui d'une femme, l'autre volet de ce qu'il faut bien appeler un voyeurisme du lecteur occidental est également au rendez-vous. Or les témoignages de femmes, dans une littérature où elles étaient longtemps très minoritaires, se sont soudain multipliés au contact éditorial de l'horreur algérienne. Ceci est d'ailleurs encore plus piquant quand on découvre que l'édition algérienne de ces dernières années quant à elle produit au contraire de plus en plus de petits romans sentimentaux à l'eau de rose, centrés autour des amours contrariés d'une jeune fille méritante, petits romans qui empruntent à la célèbre collection "Harlequin" jusqu'à la présentation matérielle de leur couverture, mais qui sont presque toujours écrits par des hommes [35].

Si l'on abandonne la polémique, on peut cependant interpréter cette multiplication de témoignages, disséminés entre un grand nombre d'éditeurs français, non seulement par cette attente événementielle que j'ai plusieurs fois décrite ailleurs, mais comme un autre signe de cette banalisation signalée ici : la référence à l'appartenance à une littérature maghrébine est tout simplement effacée. Soit parce que ces textes sont ressentis plus comme des documents que comme des œuvres littéraires, même si la couverture porte souvent l'indication "Roman". Soit parce que la perception même d'une dynamique collective "Littérature maghrébine" n'est plus convoquée systématiquement dès que l'actualité maghrébine ou émigrée sollicite la lecture, comme elle l'était par exemple au début des années quatre-vingt lorsque Tahar Ben Jelloun devint pour un temps, dans des journaux comme Le Monde, la "voix autorisée" pour parler de ces "sans voix" qu'étaient encore les émigrés.

Les perles du désert

Cette banalisation n'a pas que des effets négatifs cependant. Car elle semble permettre, plus que l'enfermement dans la clôture d'une "littérature maghrébine" qui a tant desservi des auteurs comme Mohammed Dib par exemple, la surprise devant le surgissement de nouvelles écritures de qualité. On prendra ici l'exemple de la littérature issue de l'Immigration maghrébine en France, surgie à partir de 1983 dans la stricte foulée de l'actualité, suite à l'écho politique et médiatique de la célèbre "Marche" des "Beurs" de Marseille à Paris en 1983 [36]. La littérature "maghrébine" proprement dite, malgré l'attente documentaire dans laquelle elle surgissait durant les années cinquante, avait produit d'emblée des textes de qualité, peut-être parce que le Maghreb n'était pas alors, comme l'Immigration maghrébine en France, "vierge" en littérature, puisque les textes de Feraoun, Dib, Chraïbi ou Kateb pouvaient dialoguer avec ceux de Camus ou Roblès par exemple. Tel ne fut pas le cas de la littérature issue de l'Immigration, d'emblée cantonnée par l'édition française [37] dans des espaces non-littéraires, y-compris lorsqu'elle était publiée, comme le roman "fondateur" de Mehdi Charef, Le Thé au Harem d'Archi Ahmed [38] chez un éditeur aussi "littéraire" que le Mercure de France : la critique d'alors insista surtout sur l'étrangeté radicale de cet auteur qui sortait de prison, par rapport à l'univers littéraire. On sait par ailleurs que l'édition comme le système culturel maghrébins l'ont très longtemps purement et simplement ignorée, avant de la découvrir soudain avec enthousiasme au moment où elle est en train de ne plus être perçue comme telle en France…

L'un des écrivains les plus populaires de cette littérature émergente, Azouz Begag, fut certes publié aux éditions du Seuil, mais dans la collection "Points Virgule" spécialisée dans l'enfance, ce qui était désigner l'ambition non-littéraire de la publication de ce récit autobiographique d'enfance dans un bidonville puis dans une cité HLM lyonnaise qu'était effectivement son premier roman, Le Gône du Chaâba [39]. Les éditions du Seuil et Denoël d'ailleurs n'avaient-elles pas choisi treize ans plus tôt, en 1973, comme premiers textes d'immigrés des témoignages oraux ostensiblement désignés par leur titre comme non-littéraires de par l'analphabétisme affiché de leur "auteur", affublé d'un prénom générique sans patronyme ? Ces deux récits présentés comme enregistrés au magnétophone avaient pour nom, aux éditions du Seuil : Ahmed, Une Vie d'algérien, est-ce que ça fait un livre que les gens vont lire ?, et chez Denoël : Mohammed, Journal de Mohammed. Pour le public le mieux disposé politiquement quant à l'intégration de l'Immigré et au respect de ce qu'on appelait sa "culture d'origine", l'Immigré avant la "Marche" de 1983, même quand il n'était pas analphabète, ne pouvait être qu'aphasique en littérature : l'Immigration ou l'Emigration, selon le point de vue duquel on se plaçait, ne pouvait être qu'objet dans un discours produit sur elle en-dehors d'elle.

N'ayant aucune histoire de la parole produite dans son propre espace, l'Immigration ne pouvait pas développer un dire littéraire, puisque ce dernier suppose un recul qui ne pouvait être le sien. Et lorsqu'enfin la "deuxième génération" de cette Immigration commença à rompre le silence de ses pères, servie par une actualité qui lui permettait d'être vue, l'opinion en attendit presque exclusivement des récits de vie les plus naïfs possible, particulièrement appréciés lorsqu'ils mettaient en valeur la fonction assimilatrice de l'école et des intermédiaires sociaux, principal public, parce que premier concerné, de ces textes. Le premier roman d'Azouz Begag, Le Gône du Chaâba, répondait très exactement à cette attente, même si son écriture était nettement plus élaborée déjà que celle du Thé au Harem d'Archi Ahmed de Mehdi Charef.

Cette attente documentaire et bien-pensante suscita donc essentiellement des textes dont la qualité littéraire n'était pas la caractéristique la plus importante, même s'ils bousculaient parfois la tranquillité de l'idéologie dominante avec des romans à thèse comme Le Sourire de Brahim [40], de Nacer Kettane, lequel fut par ailleurs un des fondateurs de Radio Beur. Fut essentiellement idéologique aussi, mais de qualité littéraire plutôt médiocre, Journal, nationalité immigrée [41] de Sakinna Boukhedenna par exemple, cependant que Beurs's Story [42] de Ferrudja Kessas, parmi bien d'autres, entrait tout à fait, par sa naïveté poignante et maladroite, dans notre schéma. Et là encore on constate le grand nombre, relativement, de jeunes femmes parmi ces romancières [43]. Or le meilleur roman, de très loin, de ces années quatre-vingt est bien celui d'une femme : Georgette ! [44] de Farida Belghoul. Mais presque personne n'en a parlé, et l'éditeur de ce roman, presque inconnu, a déposé son bilan, ce qui rend le livre introuvable. Est-ce parce que le récit du quotidien d'une petite fille déchirée entre les discours contradictoires de son père immigré analphabète et de son institutrice ne répond pas au modèle linéaire naïf auquel on s'était habitué, ou parce que l'un des intérêts de ce roman plein d'humour et de tendresse est la mise à distance ironique des discours aisément reconnaissables des intervenants sociaux habituels sur l'Immigration ?

Certes, une part de hasard dans le choix d'un éditeur n'est pas à négliger ici. Mais on peut se demander si là encore, ce roman n'est pas arrivé un peu trop tôt. On peut en effet appliquer à cette autre littérature émergente qu'est la littérature issue de l'Immigration une analyse comparable, en plus pessimiste peut-être, à celle qu'on a développée pour la littérature maghrébine proprement dite. Les années quatre-vingt, à la suite par exemple du développement des "radios libres" ou de la faveur grandissante auprès du public d'expressions marginales comme un cinéma spécifique et surtout des groupes de musique, rock d'abord, puis rap, avaient développé l'attente d'une "littérature de la deuxième génération de l'émigration", ou "littérature beur". Mais outre que les textes de qualité n'étaient peut-être pas quantitativement au rendez-vous, la politique des éditeurs, à partir d'une perception qu'ils avaient de l'attente du public, tendait visiblement à privilégier le témoignage le moins littéraire possible, la littérarité étant censée ici compromettre l'"authenticité" attendue du témoignage, d'autant plus "vrai" qu'il n'aura pas subi d'élaboration littéraire, qui serait en quelque sorte une falsification. On a déjà vu qu'un Immigré était longtemps supposé être analphabète, et que s'il ne l'est plus, car l'école a porté les fruits de l'intégration, il ne peut être accepté comme écrivain pour autant : le fils d'Immigré est censé "bénéficier" des bienfaits de l'école, mais non en maîtriser suffisamment le discours pour arriver au recul nécessaire à l'élaboration littéraire.

Cet aspect de ce que Jauss appellerait l'"horizon d'attente" de la littérature issue de l'Immigration peut s'expliquer par le fait que l'horizon d'attente des littératures émergentes fonctionne en partie selon le postulat tautologique suivant : "pour qu'un espace culturel puisse produire une littérature digne de ce nom, il faut qu'il soit déjà habité par une littérature connue", par rapport à laquelle il pourra, entre autres, faire jouer les mécanismes de l'intertextualité qui sont, on le sait, une des dimensions les plus reconnues de la littérarité. Or, à la différence du Maghreb dans lequel on a vu les textes des premiers écrivains "maghrébins" dialoguer d'emblée avec ceux de Camus, Pèlegri ou Roblès, l'Immigration n'avait pas encore dans les années quatre-vingt d'antécédents littéraires, ne serait-ce que parce que cet espace n'a jamais été perçu comme un espace culturel dans le plein sens du terme, donc susceptible de produire sa littérature.

La banalisation dont on a parlé plus haut, ou ce que d'autres appelleraient le postmodernisme des années quatre-vingt-dix, a donc rejoint depuis quelques temps le fait que les antécédents existent, et ce, même si le concept de "littérature de la deuxième génération" ou de "littérature Beur" est sans doute en perte de vitesse, peut-être parce que ce "courant" supposé ne s'est jamais imposé en tant que tel, contrairement à celui de littérature maghrébine, auquel on ne l'a fort heureusement que très rarement rattaché. Dès lors on peut observer deux phénomènes parallèles.

D'une part des témoignages sans prétention littéraire continuent à paraître, mais en nombre de plus en plus réduit, ce qui peut laisser penser que l'Immigration n'est plus perçue avec le regard exotique d'il y a dix ans : est-elle pour autant vue enfin comme partie intégrante de la société française ? La question reste ouverte, mais la diminution du nombre de témoignages "naïfs" interroge. Par contre des écrivains d'abord perçus de façon paternaliste changent d'image. Le cas d'Azouz Begag est remarquable de ce point de vue. Si son deuxième roman autobiographique, Beni ou le paradis privé, paru en 1989 dans la même collection que Le Gône du Chaâba en est chronologiquement la suite (on passe de l'enfance à l'adolescence), l'auteur cherche vite à ne pas être cantonné sous la seule étiquette "écrivain beur". Il publie d'abord toute une série de livres pour enfants, puis s'impose en 1995 avec un roman de qualité littéraire incontestable, Les Chiens aussi [45], chez le même éditeur, mais dans une collection littéraire à part entière. Il fait enfin paraître en 1997 chez un autre éditeur un très agréable petit roman court, Dis Oualla ! [46]. Et en même temps les éditions du Seuil publiaient un nouveau roman autobiographique dans la lignée des deux premiers : Zenzela [47], mais qui ne revint pas pour autant dans la collection "Point Virgule" : l'auteur a changé de statut.

Par ailleurs des écrivains plus affirmés surgissent depuis peu, et contrairement à ce qu'on a décrit pour Farida Belghoul, ne passent pas inaperçus. Les cas les plus remarquables me semblent être Tassadit Imache, Paul Smaïl et surtout Chimo. Tassadit Imache, d'une manière comparable à celle de Farida Belghoul, intriguait dès ses deux premiers livres par des titres piégeant ironiquement le lecteur dans ses attentes stéréotypées. Ces titres en effet, Le Rouge à lèvres et Une Fille sans histoire [48] laissent attendre au lecteur le récit prévisible de la difficulté pour une jeune fille dans une famille maghrébine ou d’origine maghrébine, d’épanouir sa féminité. Or dans les deux cas c’est de tout autre chose qu’il s’agit. Le rouge à lèvres du premier livre n’est pas celui que la jeune héroïne n’oserait pas mettre, mais celui de la jeune femme algérienne venue venger, trente ans après, sa famille massacrée par le père de la fillette. Et dans le second, l’attente d’une histoire connue qu’on vient de signaler pourrait déjà être ébranlée par le singulier d’"histoire" : en fait, c’est de l’Histoire qu’il s’agit, même si elle se confond avec l’histoire personnelle, mais non avec les histoires qu’entraînerait une émancipation féminine. Or, si ces textes des années quatre-vingt passèrent alors presque inaperçus, les deux romans suivants, Le Dromadaire de Bonaparte, puis Je veux rentrer [49] ont vu leur réelle qualité littéraire consacrée par une publication chez Actes Sud, qui leur assure une relative reconnaissance littéraire.

On peut dire enfin que Lila dit ça [50], de Chimo et Vivre me tue [51] de Paul Smaïl sont deux très bons bons textes littéraires. Et la critique les a en grande partie salués comme tels. Ce qui confirme que cette banalisation décrite ici permet à des écrivains issus de l'Immigration de ne pas être aussitôt enfermés sous cette étiquette, contrairement à ce qui avait été le cas pour Farida Belghoul. Pourtant, si la référence à une littérature de l'Immigration a grandement disparu dans ces articles, on peut se demander si la mise à l'écart, ici, ne fonctionne pas soudain sous une autre forme, à laquelle les auteurs ont peut-être indirectement contribué, et qui n'a pas été étrangère, certes, à leur visibilité médiatique : l'un et l'autre écrivent sous des pseudonymes, et la plupart des articles sur leurs romans se sont surtout intrrogés sur l'identité réelle des deux auteurs au détriment de l'analyse des textes. Or, si Paul Smaïl, sous son pseudonyme, a donné des interviews où il signale l'origine marocaine qu'il cherche en vain à retrouver dans son deuxième roman, Casa, la casa [52], l'"affaire" Chimo a longtemps occupé la presse littéraire, puisque tantôt on l'accusait de plagiat, tantôt on avançait les noms d'écrivains et même d'éditeurs français connus pour contester à cet écrivain son origine : car encore une fois il semblait impensable qu'un fils d'immigré produise un roman de cette qualité ! L'auteur d'ailleurs répond à ces accusations dans son deuxième roman, J'ai peur [53].

Quoiqu'il en soit, le fait même que se développent les débats sur le plagiat ou l'identité des écrivains derrière leur pseudonyme (Qui ne se souvient d'Emile Ajar/Romain Gary ?) montre que la réception de ces textes ne fonctionne plus comme avant. La mise à distance de cette tyrannie du sens et du vrai que dénonçait Foucault peut fonctionner : cette littérature a droit au simulacre, entre autres à cause de cette dissémination, de cette banalisation qui font que ces écrivains ne sont plus perçus comme faisant partie d'un groupe, et donc limités dans leur lecture à ce que les lecteurs attendent de ce groupe "Littérature maghrébine" ou "Littérature de la deuxième génération", ou encore "Littérature 'Beur'". Cette banalisation est aussi quelque part la mort d'un moralisme du savoir ou de l'idéologie qui ont toujours été les pires ennemis de la littérature, en ce qu'elle a d'essentiellement non-prévisible.

On a donc voulu ici, en montrant différentes époques de la perception et de la reconnaissance littéraire des textes maghrébins ou issus de l'Immigration d'origine maghrébine, proposer cette hypothèse selon laquelle le passage de la Décolonisation au Postcolonialisme entraînait une image différente de ces textes. La perte d'une dynamique de groupe fondée par une lutte politique fait que les écrivains ne sont plus perçus comme les éléments dynamiques et quasi-sacralisés d'un ensemble, mais bien comme des créateurs disséminés. C'est individuellement, dans une grande dissémination de leur insertion littéraire comme de leur diffusion éditoriale, que les jeunes écrivains surgissant de plus en plus nombreux sont perçus, soit comme porte-paroles d'une réalité sociale ou politique dont on ignore radicalement ceux qui en ont déjà parlé, soit comme écrivains au sens plein du terme, lorsque leur écriture et leur diffusion le permettent. L'écrivain issu de ces deux groupes entre ainsi dans un système de lecture d'où le paternalisme n'a certes pas disparu, mais qui ne subordonne plus nécessairement sa lecture à une relation crispée entre ex-colonisés et anciens colonisateurs. Le Postcolonialisme dans ce domaine est aussi une ruine des idéologies, à laquelle nous assistons quotidiennement dans bien d'autres domaines.

[1] Une partie de ce texte provient d'une communication au colloque de décembre 1997 sur "Postcolonialisme et Francophonie" à l'Université Paris 3.

[5] Je dois ces précisions à Benjamin Stora, dont on consultera avec profit de nombreuses études sur la question, et en particulier La Gangrène et l'oubli. La mémoire des années algériennes. Paris, La Découverte, 1991.

[26] Charles Bonn, Anthologie de la littérature algérienne, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 211-237.

[29] Cette généralisation cependant ne peut s'appliquer dans les mêmes termes à la collection "Ecritures arabes" des éditions L'Harmattan, laquelle profite certes de l'effet de mode de cet espace politique dans l'opinion, mais guère plus que l'ensemble des productions de cet éditeur, qui a réussi à se poser comme une sorte de lieu d'expression privilégié des luttes du Tiers-Monde, après la disparition des éditions Maspéro. Dès lors les textes publiés dans cette collection bénéficient de cette quasi-institutionnnalisation et ce, quelle que soit leur qualité littéraire, puisqu'on trouve parmi eux du pire et du meilleur : De grands noms comme Nabile Farès, Abdelkebir Khatibi, Abdellatif Laâbi, Ahmed Sefrioui y côtoient ceux de nombre d'écrivains, éphémères ou non, mais beaucoup moins connus. Il est évident cependant que ces grands noms donnent aussi à la collection une crédibilité dont les autres bénéficient. Surtout, cette collection est maintenant inscrite dans la durée, ce qui interdit de ne la considérer, comme on le fait pour d'autres ici, qu'à l'aune de l'événement éphémère.

[32] Driss Chraïbi l'a en partie redécouvert avec Une Enquête au pays en 1981, avant d'y consacrer sa longue et inégale série autour de l'Inspecteur Ali à partir de 1991.

[35] On peut à titre de curiosité citer un auteur qui a apparemment connu là un des plus gros succès : Kamel Aziouali : Les Flirts du mal, Alger, SARL M.A., Coll. Coup de cœur, 1994, et Prisonnière d'une passion, suivi de L'Incroyable rêve de Kenza. Alger, Ed. SEC-FAN, Collection Destins, 1997. Les Actes à paraître du colloque "Paysages littéraires algériens des années 90", Université Paris 13, Février 1998, contiendront des précisions sur cette littérature d'un genre nouveau en Afrique du Nord.

[36] On trouvera un récit de cette marche, dont l'un des slogans était "La France, c'est comme une mobylette : ça marche au mélange", et qui fut rejointe lors de son arrivée triomphale à Paris par plusieurs membres du gouvernement socialiste, dans : Bouzid, La Marche. Traversée de la France profonde. Paris, Sindbad, 1984.

[37] L'édition comme le système culturel maghrébins l'ont très longtemps purement et simplement ignorée.

[43] Sur ces romancières de l'Immigration, je me permets de renvoyer à mon article : "Romancières de l'Immigration maghrébine en France et en Belgique", Notre librairie (Paris), n° 118, juillet-septembre 1994.

[48] Respectivement: Paris, Syros, 1988, et Paris, Calmann-Lévy, 1989.