ABDELKEBIR KHATIBI

Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves.

Seules les traces font rêver.

René Char.

La force littéraire d'une oeuvre est le résultat d'une construction à long terme d'un univers qui unifie l'apparente diversité des productions sous l'emblème d'un imaginaire constant. D'une certaine façon l'écrivain écrit toujours le même livre mais chaque livre reste ouvert sur ses propres promesses. Dans ce sens, ramener l'oeuvre de l'écrivain marocain Abdelkebir Khatibi à son unité de sens, à ses constances, n'est pas, ici, un artefact didactique ou une entorse à la différence naturelle de chaque oeuvre. Cela relève bien d'une réalité textuelle tangible.

De La Mémoire tatouée à Un Eté à Stockholm, du Lutteur de classe à la manière Taoïste à Dédicace à l'année qui vient, de Maghreb pluriel à Paradoxes du sionisme, on constate chez Khatibi le retour - ou l'éternel retour - d'une forme et d'une figure de sens: la première est liée à l'usage multiple des registres littéraires; la seconde à l'exercice d'une pensée du chiasme qui a son origine dans l'altérité historique, mais qui cherche à se constituer autrement pour former une pensée dialogique, une éthique et une esthétique du Divers: un usage personnel du monde. Chaque texte de Khatibi manifeste ces deux qualités originelles et génératrices.

Le code pluriel

Ce qu'il faut dire d'emblée, c'est que l'intérêt de Khatibi pour la diversité des registres littéraires n'est pas fondé sur une séparation discursive radicale; il écrit selon le sens de l'intergenre: l'analyste est dédoublé de l'écrivain - comme dans La Calligraphie arabe ou Maghreb pluriel - et l'écrivain de l'analyste comme dans La Mémoire tatouée ou Amour bilingue. L'attention est portée sur les possibilités intenses de la parole. Il est question dans son travail, comme il aime à le dire, de l'association de l'intelligible et du sensible [1]. Il y a chez Khatibi un double support pour l'écriture où le corps et l'esprit se rejoignent dans le même geste.

Dans ce jeu de co-présence et d'alliance registrale, il faut voir non seulement une pratique polygraphique (essai, poésie, fiction...), mais un éclairage de l'aspect fondamental de l'oeuvre où l'apposition des genres fonde le principe esthétique. Ceci est manifeste dans le premier récit de Khatibi, La Mémoire tatouée ou dans son dernier, Un Eté à Stockholm. Dans les oeuvres de Khatibi, il y a une démarche contrapuntique qui détermine la formation du récit délesté des règles du genre. Mais Khatibi ne fait pas éclater les discours littéraires; son écriture se noue et se dénoue dans la culture littéraire comme recherche d'un espace de création. L'examen rapide de quelques textes permet de faire ressortir cet aspect saillant de son écriture dans ses glissements d'une forme à l'autre, d'un code à l'autre.

Le passage d'un registre à l'autre dans La Mémoire tatouée, du discours autobiographique au discours réflexif, poétique ou méta-discursif, crée une modalisation du genre. Le vécu ne s'astreint pas à être l'apanage de la narration; il est l'objet d'une exploration plus profonde: les faits et gestes du passé sont le socle d'une forme existentielle: recherche sur soi, sur les traces collectives, quête d'une identité littéraire, pouvoir du langage, interrogation sur les notions du double, de l'identité... l'auteur est à la fois rivé sur lui-même et sur les paradigmes de son expérience. Cette double tâche de l'écriture n'est possible que par la finalisation du projet autobiographique. C'est cela qui donne à La Mémoire tatouée sa tension ses bigarures, ses pensées, sa fragmentation et son aspect "work in progress":

Comment ai-je délimité le champ autobiographique? En démobilisant l'anecdote et le fait divers en soi, tout en dirigeant mon regard vers les thèmes philosophiques de ma prédilection: identité, et différence quant à l'Etre et au Désert, simulacre de l'origine, blessure destinale entre l'Orient et l'Occident. [2]

Cette déclaration inscrit La Mémoire tatouée dans une écriture hors de l'alibi purement autobiographique et entraîne trois conséquences: la brisure continue du récit par divers registres [3], la transformation du texte produit en objet de discours à l'intérieur même de La Mémoire tatouée (comme dans le dernier chapitre: "Double contre-Double"), et enfin la quête de l'histoire se transforme en histoire de la quête. Tout est inversé et c'est le coup de génie du livre: la préoccupation littéraire de sa propre identité, de son vécu s'affirme comme une source d'altérité et d'écriture. Si le moi est écharpé au départ par l'histoire, le colonialisme, la double langue et la double culture et la perte définitive de la monovalence du principe de l'appartenance, tout reste à découvrir dans le temps de soi. L'autobiographie est dans ce sens l'événement de l'étrangeté de soi dans le sillage des emblèmes qui touchent tout homme pluriel. La Mémoire tatouée est l'histoire du recouvrement particulier du natal dans le contrepoint qui marque le sujet comme étrangeté immanente à soi. Le premier récit de Khatibi a donc produit, d'abord, sa libération, son propre mode de penser l'écriture, la subjectivité littéraire:

N'ai-je pas fait de mon corps une recréation
inquiète et inépuisable ? [4]

A partir de la pluralité des registres, La Mémoire tatouée est organisée comme une complexité de moments discursifs: passé ou images du passé, fiction ou fantasmes individuels, fragments de pensée ou déprises répétées dans le mouvement de la mémoire brisée par la multiplicité des regards et des couleurs.

Finalement, de l'autobiographie on passe à une authentique écriture de soi par le langage et ses formes diverses. Le principe de la souvenance ou le récit de l'enfance est un ensemble de passages d'un code à l'autre: l'anecdotique est nourri par une vision lyrique ou réflexive, l'autobiographique est constamment déjoué par la conscience critique comme dans ce passage en guise d'exemple type:

Cet homme qui effleurait à peine ma mère s'acharna sur le fils aîné. J'arrivais en troisième position: mon père accepta de m'expédier à l'école franco-marocaine, je deviens la conscience dégradée, donnée à la mécréance. Orphelin d'un père disparu et de deux mères, aurais-je le geste de la rotation? Est-ce possible, le portrait d'un enfant? Car le passé que je choisis maintenant comme motif à la tension entre mon être et ses évanescences se dépose au gré de ma célébration incantatoire, elle-même prétexte de ma violence rêvée jusqu'au dérangement ou d'une quelconque idée circulaire. Qui écrira son silence, mémoire à la moindre rature? [5]

Ce dialogisme littéraire est différent dans les autres récits de Khatibi. Dans Le Livre du sang, tout concourt à la réalisation d'une narration lyrique: le récit, en dépit des ingrédients romanesques - chronotope, personnages, intrigue amoureuse, progression du tracé de l'histoire... - n'installe pas un contenu romanesque, un développement nourri de faits logiques selon l'individualisation des traits des personnages et selon la règle de l'exotopie. [6] Dans Le Livre du sang, on est devant "une dramatique de l'allocution". L'expression du déroulement du procès est dépendante du réseau énonciatif, de l'aventure du sujet comme aventure de transfiguration. C'est ce que Khatibi affirme dans la présentation de La mémoire tatouée en pensant cerainement à la facture du Livre du sang:

Conduire tout narrateur vers le lieu de sa transfiguration : image d'un tombeau irradié d'où s'élevera - peut-être - le chant du poème et de la pensée [7].

Les personnages dans Le Livre du sang, ce poème en prose de la passion, s'apparentent aux héros du récit poétique [8], à la fois sujets d'une quête et sujets d'une phrase; complètement intégrés aux questions paradigmatiques car ils sont le support d'une expérience: la brûlure de l'altérité, l'abstraction du mode existentiel, le même et le différent, la métaphore androgynique, la langue maternelle, le ton mystique, l'essence paradisiaque, la vision extatique... Cette qualité narrative chargée d'attributs poétiques marque le récit dans son fondement. Il s'agit d'une scène de la parole lyrique comme "mimésis intérieure" [9]. Celui qui prend la parole dans Le Livre du sang, se joue sa propre histoire par l'incantation conative. l'histoire n'est pas, ici, objectivée. L'énonciateur est essentiellement une individualité désirante [10]. Dans ce sens le récit est échaffaudé non par des actes mais par l'énonciation des actes; il s'invente un art de dire le faire, par exemple ceci:

Oui, que ta main effleure l'eau avant la contemplation de ton visage! oui, tu seras debout au milieu de la vasque, dévêtu de tes habits légers. Evaporé et pourtant si proche de nous, tu seras mis à l'Epreuve. Nous saurons t'aimer en notre propre anéantissement[11].

S'il est tentant de voir ce type de discours comme discours exclusivement poétique, encore faut-il savoir que le poétique n'exclut pas la transversalité, c'est-à-dire la coextensivité du récit et de la poésie. Ceci autorise à dire que les évènements dans Le Livre du sang ne sont pas "factuels": ils relèvent d'une parole éclose dans le lyrisme. Il tombe sous le sens que ce qui spécifie l'écriture lyrique est la quête d'un mode énonciatif de la présence par l'invocation passionnelle et non par la reconstitution:

Fais donc circuler parmi nous ton regard clair, si clair qu'il enflamme la coupe de vin (...) nous avons ouvert nos cinq sens à tes parures, à ton cil pareil à un trésor...[12]

Ce caractère de l'écriture montre bien combien les formes littéraires sont mêlées et combien la narration dans Le Livre du sang est agitée par l'intention et le désir poétiques. Le récit, désincarné, est du côté du sujet, du langage, de l'inouï. Dans ce cas, la forme poétique incantatoire du texte opère un déplacement de la notion de récit comme discours de l'histoire. Il convient, en effet, de considérer Le Livre du sang dans son ambiguité littéraire c'est-à-dire que le poétique devient le style du récit et que le système relationnel est régi par l'instance amoureuse, l'extase de la parole et par le jeu intense du ravissement. Ce livre de Khatibi résonne comme une forme brillante, épurée, taillée dans le renouveau de la tradition lyrique et dans le secret d'une parole singulière. [13]

Cette conjonction des discours est autrement développée dans Amour bilingue par l'introduction, cette fois-ci, de la réflexion dans le récit qui est l'histoire d'un personnage mu par la double langue. Dans l'histoire des rapports avec le monde factuel (fleur, nuit, paysage, océan, pays...) et le monde humain (la femme, l'autre...), le récit développe et sécrète une pensée centrale - la bi-langue - qui oriente le rapport aux évènements. L'histoire vécue du bilinguisme est racontée selon l'éclairage de la métaphore du double. Selon les formes les plus diverses, dans les situations les plus différentes, le personnage d'Amour bilingue est aux prises avec la langue par le phénomène de transition subtile et sous-jacente entre la narration et la réflexion. Et l'emprise de la langue est liée à son étrangeté: la langue de l'écriture est une langue étrangère et s'apparente à une présence physique qui raccorde l'espace subjectif du monde avec le pouvoir des signes car "la langue est plus belle, plus terrible pour un étranger" [14]. Les mots dans ce récit assaillent le personnage et interfèrent par la remanence diglossique ou bilinguistique en créant des alliances enclavées dans le corps du narrateur comme dans cette confusion de genre:

Il pensait au soleil, et déjà son nom, celui de la lune s'inversent - du féminin au masculin - dans sa double langue. Inversion qui fait tourner les mots avec les constellations. [15]

Les mots de la bi-langue, de la double langue comme condition d'imagination, créent une problématisation fictionnelle de l'identité, forment un milieu, un espace inédit pour le corps romanesque qui se débat dans le conflit des mots, et donne naissance à une vision narrative du monde et du rapport à l'autre par le truchement de la langue ou de la conscience de la langue. La bi-langue apparaît clairement dans Amour bilingue comme une altérité créatrice et l'étrangeté se déplace, se meut de la langue à l'existence, du paraître verbal à l'être subjectif. La bi-langue devient une manière de vivre et de parler, une essence. Le corps du bilingue est ouvert, étalé, déployé: de pays en pays, de différence en différence, de langue en langue, de corps en corps, son récit est l'espace imparable d'une voix mâtinée et d'une jouissance du visible. Le corps blessé par la double langue est mêlé une fois pour toute au monde:

Te parlant dans ta langue, je suis toi-même sans l'être, m'effaçant dans tes traces. Bilingue, je suis désormais libre de l'être totalement, pour mon compte. Liberté d'un bonheur qui me divise, mais pour m'instruire à toute pensée du vide. [16]

Si Amour bilingue est le récit à partir du concept de bi-langue, ceci montre bien la nécessité d'une nouvelle topique pour l'écrivain comme l'élaboration d'une étrangeté de soi, d'un déchiffrement de soi dans la cadence d'un concept créateur. Le concept est transformé en scène imaginaire qui énonce les corps et les mots. Dans cette acception dynamique, la bi-langue expose le langage du récit et le parcours d'une formulation expansive de la question de la langue comme dévoilement d'une existence. La réflexion sur la langue est manifestement l'instance manoeuvrière du texte dans ses fondements narratifs.

Aimer un être, c'est aimer son corps et sa langue. Et il voulait non pas épouser la langue elle-même (...) mais sceller définitivement toute rencontre dans la volupté de la langue. [17]

Penser, narrer, ce sont deux mots solidaires. En racontant le monde, l'écrivain découvre l'idée du monde et le vivre, s'il aboutit au livre, est déjà un livre. Le récit donne à voir et à comprendre. Cette conjonction féconde de la narration et de la réflexion produit un message didactique et un type de récit qu'on peut appeler le récit paradigmatique où la quête de soi est jointe à une pensée de la langue. Par le récit, tourné vers l'avenir, l'auteur a haussé au niveau du mythe (personnel) l'événement historique du bilinguisme.

Trame bien réelle en ce qu'elle est l'instrument du récit, la bi-langue suppose l'écriture et l'objet de l'écriture. La cause du récit est entendue car tout le texte est une mise en vis-à-vis d'un parcours et d'une question. En créant un amalgame entre une donnée extérieure (l'écrivain bilingue) et un univers construit, le récit s'avère une validation de la réalité en fiction. La bi-langue donne à lire un destin qu'elle a défini, livré et délivré en le désignant dans son accomplissement. La relation d'inclusion et d'implication qui existe entre le récit et la réflexion ne supposent en aucun cas la co-fondation d'une thèse et d'un univers car Amour bilingue n'est pas un récit qui veut dire quelque chose "un vouloir-dire" autonome et doctrinaire, mais l'impulsion d'une épreuve de soi dans le désordre du monde et de la langue. En somme il s'agit d'une leçon auto-didactique qui montre un personnage qui apprend à vivre son expérience d'"exote". Amour bilingue, en tant que récit réflexif, est la force douce qui transforme avec lucidité la blessure bilinguistique en un espace ouvert sur le monde. Cela reste indubitablement une nouvelle histoire du dialogisme vécu et une nouvelle écriture qui désincarne la narration comme mode exclusif parce-qu'il s'y manifeste la nécessité de la réflexion comme élément indispensable à la réalisation du texte littéraire.

Cette façon de considérer les récits de Khatibi permet de souligner que son écriture explore la totalité du monde proposé dans la perspective d'un surcodage où la fonction référentielle est court-circuitée par une autre forme. Cela crée des intensités et des instants privilégiés parce que la narration est subordonnée au déploiement d'autres registres littéraires, au mouvement d'autres désirs expressifs. Ceci est encore explicité dans le dernier récit de Khatibi: Un été à Stockholm. C'est l'histoire du voyage d'un traducteur dans la ville de Stockholm. Il y séjourne, y travaille, y réfléchit, y vit en amour, y rencontre des personnages, des lieux, des paysages, puis le quitte pour retrouver le lieu de départ (l'avion). Cette histoire de travail professionnel dans une ville nordique n'est pas seulement une histoire de relation, d'amour et d'amitié, mais l'histoire d'un rapport avec soi passant par la méditation ou la rêverie, et une série de réflexions sur les personnages rencontrés, sur la notion de voyage, celle de la neutralité, de l'amitié, de l'amour ou de l'aimance, sur les formes de la ville et des paysages. A propos de voyage, le narrateur émet cette première réflexion:

Voyager, changer de pays et de langue, excite ma pensée et mon surplus de plaisir. Chaque fois que je traverse une frontière, j'ai le curieux sentiment qu'un secret va m'être livré...[18]

Un été à Stockholm est construit selon une suite de moments éclairés dans la nasse des mots voluptuaires : d'où l'affinement et l'épuration de ce récit comme échaffaudage de paroles essentielles. Notre postulat de lecture reste le même. Dans ce dernier récit de Khatibi, il est du même code pluriel qui assimile les partages. Etre dans un avion (début du texte), c'est rêver au ciel, à une mort inédite en ciselant l'idée d'un départ singulier:

Vu de l'intérieur, l'avion s'anime à la manière d'un musée vivant, tapissé de portraits et d'allégories. J'en capte des images sur chaque voyageur (...). Savoir se tenir, se contenir dans son territoire céleste sans débordement sur l'espace des autres, n'est-ce pas le propre de la lévitation! [19]

"Sommes-nous tombés dans un trou d'air? (...) l'avion a-t-il changé de route? Sommes nous pris dans un piège cosmique? Une ruse de l'improbable? Malheur à celui qui rappelle la face des morts! Malheur à ceux qui portent leur linceul! Je suis projeté, je nais et je meurs dans le même geste, égal à moi-même, à mes mutations, brusquement solidifiées sur le bas-relief de mon siège. [20]

Etre sur terre, c'est intensifier l'attention aux choses, au monde, comme un ensemble de formulations ou de regards sur la plasticité de l'extérieur, comme dans cet extrait:

Assis près de la vitre, j'étais attiré par le jeu des reflets sur sa surface, et par effet de retour, je remarquai sur les visages pensifs une densité repliée sur elle-même. Une densité placide, pourtant éparpillée çà et là dans le bleu des yeux, la douceur si lisse des chevelures, et que la nature, qui courait en quelque sorte à notre allure, entremêlait aux brindilles d'herbe, donnant aux champs un ton argenté, irisé de fleurs et d'impressions vagabondes. L'été nous offrait sa mesure de vie. [21]

Ou cet autre exemple qui montre la densité de la présence et de la réception de l'extérieur:

Un léger tissu de nuages se déchira, enrichissant le ton des couleurs et leur profondeur diaprée. C'est cette diaprure suspendue dans le ciel, s'évanouissant dès son achèvement en une rapide métamorphose, qui appelle l'éclair des dieux et des esprits de jadis. Tout flâneur amoureux le sent à un tremblement fugitif qui le traverse, attaché qu'il est aux caprices de la nature afin que lui soit rendue la grâce de ces instants. [22]

L'exaltation dans la manière de peindre les personnages, les espaces, la densité des propos, les situations emblématiques, prolongent différemment la fiction par d'autres moyens pour faire s'accomplir par des figures, par des images, par des pensées poétiques, et par des traitements différents de l'espace, du temps... Tout cela libère le récit du "carcan de la fiction". Qui plus est, cette tendance à sublimer l'anecdote par des figures, des intensités, des questions, renvoie à une thématique éminemment khatibienne qui passe, ici, par la corroboration des éléments relatifs à l'étrangeté, au dépaysement, à la latence des choses, à la dérive des corps dans le monde, aux signes du monde sensible.

L'épuration de la fiction crée une résonnance plus intérieure. Dans ce sens, les choses ne sont pas uniquement représentées mais interprétées, interceptées par l'imaginaire du narrateur. Dans Un été à Stockholm, l'auteur maintient le narratif mais à partir du sensible qui soutient le rapport aux choses, aux personnages, à l'histoire, aux "thèmes de sa prédilection". Et cela toujours dans un rapport élucidé avec sa création - la création s'accompagne de la réflexion - car l'auteur, loin de se séparer de son texte, s'y insère et l'éclaire de sa présence comme dans ses autres textes. Le récit se construit dans l'activité de l'écriture par "sa fiction théorique intérieure", par exemple:

Je le répète, ce récit n'est pas un roman à clefs. [23]
Personne n'a décidé la logique de cette histoire, ni sa juste combinaison. [24]
Ce récit qui me rendit songeur me fit penser à mon carré magique, c'est-à -dire à un détecteur de mythes.
Je n'appréhende pas tout ce qu'il recèle d'irrationnel; mais ce que je sais, c'est qu'en émettent une force magnétique, il m'a fait passer au second plan, moi Gérard Namir le narrateur. [25]

En effet le récit d'Un Eté à Stockholm, avec sa logique de réconciliation des registres, est un texte centré sur l'expression d'un "vécu fictif" refusant l'uniformité prosaïque du récit, aimanté par son système de significations (voyage, aimance, quête...), sa circularité (la fin recouvre l'incipit), sa dualité (abstrait-concret). Cette spécificité du récit est explicable par le souci de Khatibi d'user d'une multiplicité de formes pour marquer l'ensemble des états et des épanchements du narrateur dans l'histoire de ses divisions, des déplacements de sa vision et de sa gravitation.

Je n'ai pris, ici, dans cette introduction à l'écriture de Khatibi, que le cas des récits. Dans ses textes poétiques (Le Lutteur de classe à la manière taoïste, et Dédicace à l'année qui vient) ou dans son unique texte de théâtre (Le Prophète voilé), on constate facilement la démarche stylistique privilégiant des tons divers comme source d'écriture et d'imagination. Ces tons s'y révèlent sur le mode d'un commentaire ou de réflexions généralisantes; ce qui est éprouvé poétiquement est renforcé par l'idée qui en découle, mais dans le même ordre thématique. Le contrepoint y agit sur le plan stylistique. En vertu de ce principe, les mots dessinent des pensées ou des bribes de pensées qui éclatent en bouquets d'étincelles, soit sur l'altérité, la différence ou l'aimance...

L'écriture de l'essai subit les mêmes effets de la multiplicité. L'essai chez Khatibi revendique la liberté d'un style affranchi de la prévalence de l'argumentation totalisante car il y a toujours une présence à soi dans le discours; Paradoxes du sionisme se termine par un poème et des aphorismes sur l'altérité; L'Art calligraphique arabe est soutenu par une langue de célébration proche de la fascination secrète qu'exerce le symbolisme des lettres dessinées; Maghreb pluriel, dès son premier chapitre, interroge le concept d'identité à partir du sol philosophique, à partir de la question de l'être; l'écriture dans La Blessure du nom propre, comme c'est affirmé au début de l'ouvrage, explicite le sens du livre et du corps dans ce qu'il appelle "le Cristal du texte" pour donner à l'objet "son statut à l'intérieur de l'écriture" (au sens fort du terme) qui modalise la pure pensée abstraite.

Le code pluriel, dans l'oeuvre de Khatibi, est donc une dynamique interne qui règle le processus textuel. Et bien entendu, ceci n'est qu'une façon de percevoir le style de Khatibi; il s'agit d'une vision globale de ses textes. En réalité cela ne rend pas compte des autres spécificités textuelles et de leur souffle de sens. Cette esquisse de la pluralité qui oeuvre dans le texte, représente un préalable relatif pour la compréhension de l'esprit de l'écriture de Khatibi qui a un statut particulier dans "la littérature maghrébine de langue française". Le recours à l'idée du code pluriel est une manière délibérée de déployer le mode que l'écrivain s'assigne dans son activité créatrice sans vouloir altérer la nature complexe de ses textes, leur timbre, leur spectre.

Le code pluriel, c'est ce que propose la matière pemière des textes de Khatibi, leurs mouvements de structure et d'écho qui suscitent la lecture et qui font s'interpénétrer les éléments de la littérature. Autrement dit, il s'agit de donner forme et sens au paradoxe, répétant à l'infini l'excès de l'écriture, creusant son langage dans les langages.

Les chemins du divers

Cette pluralité à l'oeuvre dans le langage de l'écriture est aussi la trace de signifiance qui soutient la pensée de l'écriture, la figure des textes. Je ne prends, ici, que quelques exemples pour montrer l'exercice de la pensée de l'écrivain, la métaphore de son monde surgie d'enchaînements, de mises en relation des textes.

D'un texte à l'autre, l'écriture de Khatibi participe d'une entreprise dans laquelle la notion de dialogisme forme le centre d'une volonté, d'une conscience. Ceci est manifeste autant dans les essais que dans les textes de création, le dialogisme est à considérer dans son sens anthropologique ou philosophique - l'être individuel est intimement lié à l'autre, aucune idéologie ne peut casser cette intensité élémentaire de l'interrelation - et dans son sens éthique et esthétique: la nécessité de retrouver les traces de l'autre - les traces vécues et les traces en devenir - par l'imaginaire et la littérature. Cela est fondamental car l'aspect subjectif des thèmes de Khatibi est le résultat d'une consubstantialité avec les dehors interrogateurs et constitutifs de l'individualité ouverte incarnée dans l'espace du divers.

Dans ce sens, Khatibi a construit son univers graduellement, asymptotiquement, de La Mémoire tatouée à Un Eté à Stokholm, de La Blessure du nom propre à Par-dessus l'épaule. De l'expérience de la pluralité interne à la société marocaine (plurilinguisme, culture plurielle), Il approfondit son questionnement en "compréhension créatrice" par la circonscription d'une parole d'aimance. Dialogisme et aimance, deux termes, une même histoire. Mais d'où vient cette histoire, cette détermination responsable des lieux multiples de l'énoncé khatibien? Cela vient - littérairement - d'un premier combat, des premières oscillations, d'une première implosion contenus dans La Mémoire tatouée où on constate la régulation des questions de l'altérité, de l'identité, de la différence, de la bi-polarité Occident/Orient.

Souvent pour parler de soi ou de l'autre, on conçoit cela comme une binarité, une division des consciences, une topologie de partage; on érige en absolu soit l'enracinement dans le premier cas, soit une sorte de déport ou d'identification plus élargie dans le second cas. Ni l'ancrage exprimé, ni l'épreuve de l'étranger (exaltée) ne constituent des pôles éloignés, des affranchissements tranchés.

Il existe un cheminement complexe qui fait que l'histoire des individus se fait dans la rumeur de l'interrelation, dans la difficulté de l'appropriation de soi à un moment ou à un autre, ou de l'évacuation de l'autre dans les moments historiques du retour sur soi. L'identité est en fait une question verticale, non pas le socle défini d'une force mais le processus continu et pérenne d'une constitution. Surtout elle peut être le lieu exemplaire d'un vécu symbolique où se pose en termes ambigus et problématiques la question de la généricité et de la singularité, c'est-à-dire celle de l'appartenance et de l'écart.

L'identité dans ce sens peut-être l'objet d'une variation oxymorique sur le temps irréparable, l'origine dérobée et l'évènement de l'étrangeté de soi. Et ceci au-delà du malaise mais dans le sillage des emblèmes de la pluralité structurale. A travers ce premier texte littéraire de Khatibi, on peut saisir le recouvrement particulier du natal. Le souci de l'identité y existe mais intégré dans un complexe de rapports qui sera plus tard complètement transfiguré dans Amour bilingue et Un été à Stokholm. La préoccupation littéraire de sa propre identité s'affirme comme une source d'altérité. La monovalence du moi a laissé place à une réalité de ressourcement infini. Parler de soi, c'est parler de l'autre, parler de l'autre c'est faire écho à son souci de soi.

Au commencement quelque chose a disparu: "La coextensivité" du soi et de son image. Le partage du moi écharpe l'inflexibilité de l'identité comme pure constance de l'unité personnelle. Quelque chose est perdu:

Elle accepta ma tentation nomade, et elle pleura, car elle me savait devenir un peu plus simulacre [26]

L'avènement du simulacre est inscrit dans la continuité du passé, résultant du contexte de l'enfance où le narrateur s'est trouvé jeté dans l'insécurité de l'hétérogène:

Fils d'une mère parallèle, je fonçais droit dans l'empiètement des identités, la duplicité, l'appartenance à un bonheur empoisonné [27]

C'est l'unité de sens à laquelle aspire l'autobiographie qui permet de situer le simulacre par rapport au défaut de l'unité personnelle et qui crée le processus de différenciation en intronisant le principe de la disparité. Le premier exemple cité: "elle me savait devenir un peu plus simulacre", est lié au départ du narrateur vers l'Occident. Cette séparation effective n'est que le reflet d'une séparation foncière comme effet de remotivation du nom propre au début de La Mémoire tatouée par la réactualisation du sacrifice:

Je fus sacrifié en venant au monde, et ma tête fut, en quelque sorte, offerte à Dieu. L'ai-je jamais retrouvée ? [28]

En vue de ce don originaire, le moi ne peut devenir qu'une "addition de simulacres". De cette absence initiale découlent les effets de la séparation, de la duplicité qui ponctuent le texte: double mère, double ville, double langue... Il s'agit d'un récit de vie doté d'un principe organisateur poussé à l'extrême qui détermine le rapport à soi dans tout le texte. Cette idée d'écartement fait en elle-même différence. Une différence qui se creuse dans le moi comme une entité sui generis.

Renseigne-moi sur ton identité actuelle plutôt que sur ta prose rimée [29]

Ce qu'il faut souligner, c'est que le narrateur est dans une situation de quête et de variation. Au lieu d'écouter le discours aléatoire que suggère l'identité comme principe d'auto-définition, le narrateur fait éclater en une pluie d'étincelles ce qui constitue le propre, le soi. Le souci de soi est donc d'abord la réalité multiple d'état d'existence. Et l'espace de soi est primordialement l'espace de l'écriture où triomphe la logique de l'être. Seul cet espace peut combiner la diversité vécue. L'altérité est étoffée par la subjectivité de l'expérience. L'écriture introduit la distance, la délivrance, l'emballement par rapport à la crise historique de l'identité:

Nous concluons que la différence, comme l'identité est un rythme et une danse douloureuse [30]
La différence est une femme [31]
Je me ligue à l'évanescence [32]
Il ne s'agit d'une ligne à tracer dans la pensée entre identité et différence, simplement ligne à faire voyager dans le souffle... [33]
Je désire(...) te faire frôler la nécessité de mon partage. Je t'ai souvent répété que mon être n'est pas ce vide que tu nommes [34]

Il est évident que l'ordre complexe des rapports suggère l'interpolation intrinsèque à l'histoire de l'écrivain qui cherche à oblitérer la définition astreignante et raide de l'appartenance. L'identité ou la différence reçoivent dans ce sens, la propriété d'un mouvement, le sens du voyage, le pouvoir du devenir. C'est une façon de renouer avec l'étrangeté immanente à soi. L'étrangeté n'est pas ici cette part maudite qui rogne l'esprit, mais un va et vient entre ce qui est soi est ce qui est le soi-autre, car nous sommes toujours confrontés à nous-mêmes. La personne indivise - si cela existe - n'est en réalité que l'oubli d'elle-même dans la lassitude des certitudes. Les exemples cités auparavant montrent bien l'importance pour Khatibi autobiographe de former une scène d'écriture où l'identité semble basculer entre le concept et la métaphore, où les visages échangent leurs traits pour mieux se déculpabiliser de l'impur des croisements, et tout en sauvegardant le principe mobile qui va d'un trait à l'autre. Le visage est entier mais on ne s'installe jamais dans l'identité, on n'émigre jamais dans la différence. De la loi historique, le narrateur tombe dans la loi de la vie qui reste ingouvernable. Et seule l'écriture peut désigner dans son exigence, dans ses vigilances ce qui doit importer pour l'écrivain:

(...) l'Occident est une partie de moi, que je ne peux nier que dans la mesure où je lutte contre tous les Occidents et Orients qui m'oppriment ou qui me désenchantent

Au départ, il y avait l'interrogation sur soi et cette interrogation n'a pas abouti à la recherche de l'identité pour elle-même, mais à une problématisation de l'identité comme greffe, comme détatouage sur fond de traces:

Eh bien! quelle que soit l'implication dans une identité, il ne s'agit pas (...) de se regarder dans ce jeu de miroir. Aiment ceux qui aiment ce petit jeu de reconduction [35]

Le mouvement est inexorablement inscrit dans la personne de l'autobiographe. On pourrait multiplier les exemples: ils réaffirment tous - même dans les excès de violence à la fin du texte - l'aventure de l'ambiguïté d'où le récit tire sa puissance pour pouvoir évoquer plusieurs expressions de la pensée de l'identité. Du site familier au site étranger, La Mémoire tatouée cherche à saisir les frêles secrets d'un crépitement intérieur car toute question, même celle de l'identité, force à réviser la forme du monde. L'autobiographie de Khatibi a donc produit, d'abord, sa libération, sa propre fin ou ses propres commencements dans la littérature, dans le paradoxe même de l'existence bigarée.

Apprendre à être dans l'épaisseur des relations, suppose la découverte de soi et le principe d'un style d'existence à partir de la cristallisation de la voix, de sa propre voix. L'autobiographe va donc vers l'énigme qui le fait écrire en empruntant le chemin du dialogisme vécu.

Cette prise en charge de l'histoire et de la subjectivité dans l'histoire à partir du fondement personnel de l'altérité conduit Khatibi à s'acquérir une double position pérenne. La première est intellectuelle et relative à quelques grandes questions marocaines, arabes ou islamiques: sur les contradictions internes et les taches aveugles du discours sioniste comme nouvelle négation de l'Autre (et ceci dans Paradoxes du Sionisme); sur la diversité inextricable des cultures et des langues au sein de la structure socio-culturelle marocaine (dans La Blessure du nom propre ou les entretiens donnés à Lamalif n° 85, 1977, et à Pro-culture n°12); sur la nécessité de désenclaver le non-pensé, le non-dit islamique et de libérer les énergies de vie et de questionnement, comme par exemple la sexualité dans le Coran, la psychanalyse et l'Islam, les langages du corps, le statut de l'individu...etc (voir à ce propos La Mémoire tatouée, Maghreb pluriel, Par-dessus l'épaule...). D'autre part, sa position d'écrivain de langue française (mais en réalité bifide parce qu'il y a toujours chez le bilingue une langue derrière l'autre, une culture derrière l'autre), l'entraîne à considérer le destin marocain par rapport à l'autre dans un entre-deux: dans un chiasme civilisationnel, dans la double critique, dans le clivage des bords historiques et ontologiques sans succomber au mélange inter-culturel béat, mais en développant l'idée du métissage comme possibilité de déplacement singulier et de passage souple de l'Un à l'Autre, de soi à soi, dans le sens d'un "art de vivre" qui se pense. Cette éthique d'"une pensée des frontières" est une position lucide dans le débat sur les langues au Maroc et par rapport à la francophonie. Elle se présente comme une valorisation du travail dans la langue-autre. Ceci reconvertit une situation ambiguë de partage en situation universelle, c'est-à-dire en conception spécifique de la littérature. Ne dit-il pas que "renaître à la langue de l'autre pour un bilingue et dont la langue maternelle n'est plus celle de son écriture (...) est ce mouvement tragique que porte le désir profond, lointain, orphelin, neutre de toute écriture. Cela peut-être une chance, un bonheur très inquiet, mais incontestablement, c'est là un rique à exorciser en le réalisant tout en le maintenant dans ses limites extatiques" [36].Il s'agit là d'un nouvel éclairage du bilinguisme comme essence irréductible:

Le dedans est toujours précédé par le dehors. Soumettre le concept de francophonie à l'analyse par l'ouverture de l'écriture dans le dehors. Le récit des langues brise la frontière ethnototalitaire vers une universalisation du livre. L'extra-muros est le nom du dehors, de la proximité de l'étranger. [37]

L'identité, même entamée, même frappée de dissymétrie, ne suppose pas la dépersonnalisation ou l'entropie. Elle est elle-même le sens d'un questionnement vers une "hospitalité sans complaisance" [38], vers l'état divers des idomes littéraires. D'où l'intérêt de Khatibi pour la question de l'extranéïté, soit comme un ensemble d'expériences imaginaires dans la littérature française (voir les Figures de l'Etranger), soit comme principe assumé d'"écouter l'autre en tant qu'autre" [39] (voir Ombres Japonaises).

Quant à la position de Khatibi, elle découle de la première: il s'agit de l'amour de la xénité comme paradigme subjectif, comme motif littéraire situant le moi entre la proximité natale et le divers du monde, entre le sentiment d'existence et l'attrait des choses. Ceci est lisible dans les textes de Khatibi de La Mémoire tatouée, Un été à Stokholm. Les paysages, les éléments factuels, le ton du ciel ou de la terre, le climat d'un jour ou la couleur d'une nuit, la forme d'une ville ou la cadence de la mer... sont des images recherchées des manières d'habiter, de se déplacer, de sentir et de vivre en produisant une "géo-poétique" comme manière de lire "les lignes du monde" [40] et "la beauté du temps", de retenir les essences premières et les éclats des éléments. Il s'agit chez les "personnages" de Khatibi d'une "disponibilité désirante" [41] dans les rapports, dans les épanchements.

On note justement dans Amour bilingue, pour ne prendre que cet exemple, l'existence d'un ton littéraire fait de l'écoute du monde comme composition d'une figure de rapports. Dans ce texte s'est construit la valeur de la présence dans les lieux protéiformes du dehors. Il y a une singularisation dans la représentation de l'espace (humain ou non humain) qui rend le dehors vivable: "Il était là, souriant, devant la totalité du visible. Il célébrait le monde par ce désir." [42]

La présence est ici un mode de jouissance que la langue d'écriture s'offre à travers le récit d'amour, au point d'en faire un éclat généralisé qui permet au corps d'avancer en proue dans les éléments du monde pour s'y confondre, y prendre place dans sa tresse relationnelle. Narrer la fable de cet entrelacement, ce n'est pas renforcer l'écho cosmopolite d'une "partance" sauvage mais le style d'un vertige de déambulation. Etre dans le monde par l'écriture, c'est créer une cérémonie de don, de dérive et de fulgurance:

Scansion, cadence de vague en vague, abîme du ciel et des eaux. Rêvait-il? Immédiatement, il fut envahi par une très grande douceur comme si, nageant de continent en continent, il était éternellement en dérive. [43]

Dans cet état de contact, d'enlacement, d'aimance, il y a fortement un état de réceptivité. Le corps du personnage, lorsqu'il parle dans le dehors, posséde sa mesure de joie, celle qui lui permet de vivre la vitalité des choses. La raison principale en est que le monde de la bi-langue (histoire d'union et de séparation), ne peut être dessiné que par les mots de l'attrait et de la fascination. Le récit du rapport aux langues et de l'amour du monde témoigne du désir du personnage et de sa pensée d'élever sa vie blessée pour en faire le signe majeur d'un nouveau pacte avec le visible qui rend possible la présence créatrice dans la langue étrangère et sa "xénité":

La splendeur du visible la seule que je connaisse - est au-delà de tout infini, de tout absolu. Je fus enfin délivré des dieux et de leur insaisissabilité. Ma présence, oui, dans la sublime présence des choses, et leur vide cruel est le mien. [44]

Un tel besoin d'affirmer l'état d'existence de soi s'explique par le désir délibéré de frayer son chemin dans le paradoxe de l'étrangeté. La délivrance est dans le paradoxe même. Ceci explique le retour du visible comme lieu poétique des possibles:

Dès lors, il fixa son attention sur la beauté du visible sur la chose elle-même, chose pour personne, chose chantable selon le pouvoir du coeur et de l'esprit. [45]

Cette irréductibilité de l'expérience du dehors visible, cette somptuosité de l'attachement fragile au monde par les mots, donnent à Amour biligue la tonalité d'une sensation du divers et le dépouillement du chiasme essentiel en système de vie. Le regard est nourri de ce qu'il regarde, le corps de ce qu'il incorpore. L'exercice de la langue étrangère est le déploiement des confluences. De ce fait, le bilingue, dans sa célébration du visible, est condamné à vivre dans le monde, à s'imprégner de la chair des devenirs heureux:

Le futur? De l'amour, rien que de l'amour, le corps présente? Un plaisir inouï. Alors le malheur? Une purification de l'âme et de la pensée.[46]

L'accoutumance aux jeux divers de la duplicité fait qu'il ne reste que la vie à vivre et à écrire dans le passage des mots du monde où le bilingue trouve sa raison de présence. Et le vécu dialogique ne peut s'imaginer que dans le creux multiple de l'espace vivable du monde. Par conséquent la pratique de l'écriture chez Khatibi est une ouverture de la vie sur le texte et du texte sur la vie par la régulation du rythme poétique. L'écriture s'empare du sujet écrivain devenant son aventure propre dans la responsabilité de la parole: "J'aime que la phrase soit témoin de la force de vie et traduise ses émotions".[47]

Ceci instaure naturellement une conception de la littérature comme "subjectivité rigoureuse", comme incidence d'une conscience alliant la pratique de la littérature à la vérité de son propre site: "La littérature commence dans mon esprit au moment où il y a une traduction exacte, assez rigoureuse de ce que l'on est soi-même, là où on est. On advient là où on est." [48] La littérature est individuée dans une réalité de correspondance qui règle le statut de l'écrivain dans son engagement d'écrivain par une double ouverture: ouverture sur soi et questionnement infini sur le temps du monde et les "signes du présent". Nous sommes, ici, au coeur même de ce que l'on pourrait appeler l'art khatibien, c'est-à-dire l'art de faire sourdre le sens à partir de l'humain même, à partir d'une subjectivité éclatée, décomprimée, sollicitée comme le moyen le plus vivant, le plus sûr d'avancer dans le monde des questions par le langage, par la littérature. Cette voie royale de la création ne constitue pas uniquement une "fable de la personne", mais le point nodal où se lient et se transposent les principes de l'écriture de Khatibi: métissage, aimance, altérité, bi-langue, dialogisme, multiplicité des visions et des objets de la vision, rencontres, agencement de formes esthétiques, saccades des corps, passages continentaux, déploiement des présences, contrepoints du divers, souvenances, parcours de différences, arts de vie et de survie...

Toutes ces notions mettent en jeu l'écriture de Khatibi sans l'enfermer dans une case, dans un mode, dans un code; il déplace les formes, se déplace semblable à un arpenteur patient, s'interroge par dessus l'épaule sur ce qui s'écrit dans son instance même. Et l'écriture dans ce cas n'est pas pour Khatibi un exercice neutre, c'est une dimension de l'existence; écrire c'est une façon d'exister et d'oeuvrer socialement à même l'enracinement dans la vie. Mieux encore, l'écriture, chez Khatibi, est une mesure de la réalité à partir des fondements de la personne muée en "paroles du livre". L'attention à soi est corollaire à l'attention du langage sans gratuité, mais dans le sens de la gravité de l'enjeu passionnel. Et comme exigence ultime que se donne l'écrivain. Cette question de disponibilité à être ce qui est possible d'être et à devenir dans l'écriture est la question même de toute la littérature, c'est la question souveraine de la liberté imaginaire.

Hassan WAHBI

[1] Entretien avec A. Khatibi, Le libéral, 26 avril 1990.

[2] Présentation de La mémoire tatouée, 10/18, 1979, p. 11.

[3] Cf Le Texte polyphonique, thèse de 3ème cycle de Wahbi Hassan, Jussieu, 1986.

[6] Ce terme de Bakhtine signifie la nécessité de l'extériorité de l'auteur dans la création romanesque pour laisser les personnages s'achever dans leurs propres univers axiologiques.

[8] J-Y. Tadié, Le Récit poétique, PUF, 1978.

[9] N. Frye, Anatomie de la critique, Gallimard, 1969, p. 357.

[10] E. Gans, "Naissance du moi lyrique", Poétique n°46, 1981, p .131.

[11] Le Livre du sang, Gallimard, 1979, p. 14.

[13] C'est pour cela que ce texte demande une lecture à la lumière de sa poésie, car il est vain de chercher ce qui n'y est pas. Sa forme forte exige une autre respiration dans la lecture.

[14] Amour bilingue, Fata Morgana, Montpellier, 1983, p. 10.

[18] Un été à Stockhlom, Flammarion, 1990, p. 27.

[36] Le même livre, Ed. de L'Eclat, 1986, p. 43.

[37] Notes du séminaire "l'extra-muros", Collège international de philosophie, Paris, 1984.

[38] A. Khatibi, Francophonie et idiomes littéraires, Ed. Al Kalam, 1989 (texte écrit à l'occasion de la tenu des états généraux de la Francophonie, Paris, 1989.

[41] J-P. Richard, "Variations d'un paysage", Poétique n° 31, 1982, p. 355.