•     Introduction

Dès lors qu’on interroge le lexème regard, sa dimension encyclopédique se détache et nous indique non seulement un itiné­raire perceptif mais des rapports complémentaires, des disposi­tions esthétiques et des interprétations idéologiques .

Une première approche, lexicologique, du lexème regard nous permet de le définir comme l’action ou la manière de diriger les yeux vers un objet afin de voir  et aussi comme l’expression des yeux de celui qui regarde. Etant très riche le sémantisme du mot, nous pouvons y déceler encore des sèmes tels que explorer ou examiner soit un objet, soit un être afin de les re-construire

et en donner une interprétation idéologique[1]. D’ailleurs, les dispositions esthétiques et l’infinie dispo­nibilité de l’esthète seront objectivées par le regard. A ce propos, le sociologue signale que l’oeil est un produit de l’histoire reproduit par l’éducation[2]. C’est par le regard de l’artiste que des formes, animées ou non-animées, et la quotidienneté  seront transmuées en objets esthétiques. Regard pur manifestant un ethos de la distance[3] et qui concourt à renforcer l’ambition démiurgique de (cette) artiste[4].

Ainsi, rapports intersubjectifs,  consécration culturelle et idéologie seront mis en discours par la narratrice de L’oeil du jour. Née à Tunis, en 1948, Hélé Béji illustre l’écrivain tuni­sien de langue française pour qui la culture française n’est plus (...) un lieu où se forme et se déforme le combat libératoire (...) il  développe ses dons en puisant dans un riche patrimoine universel. De l’Orient à l’Occident, il se déplace [5].

Observateur particulier,  elle s’écartera assez de sa grand-mère et regardera, verra avec sollicitude[6] cette femme incarnant les valeurs singulières d’une Tunisie presque de légende  aux yeux de   la petite fille.

Pourtant, le passé commun aux deux femmes, aux histoires fort différentes, facilite à la narratrice l’appréhension du style de vie de la grand-mère, voire l’interprétation de son univers auquel elle accède pendant les brèves périodes de rencon­tre. Elle   plonge alors dans le temps de sa grand-mère, mémoire du passé et antithèse de celui des figures récupérées par l’ordre établi.

En outre,  le regard que la narratrice porte sur son entou­rage témoigne du détachement à l’égard de sa culture d’origine. Deux mouvements dédoublés se succèdent avant que ce regard déta­ché ne s’opère. Ce terme, emprunté à T.Todorov, rend compte de la relation à la communauté d’accueil et à celle d’origine: ni distanciation ni identification mais détachement[7] Or, le statut et le point de vue de la narratrice de L’oeil du jour sont ceux d’une étrangère singulière car, d’une part, son regard ne se soumet pas à une vision fabriquée du monde et, d’autre part, il s’avère fort privilégié. En effet, disposant d’un savoir sur sa communauté d’origine et participant à ses implicites culturels, l’écrivain est à même d’évaluer, de juger et de remettre en question tout ce qu’un voyageur ordinaire n’appréhendrait que comme stéréotype[8].

Et nous essaierons de cerner cette perception singulière dans la figurativisation, qui nous paraît exemplaire, de quelques objets de la maison de la grand-mère et des êtres disjoints, à savoir un douanier et un enseignant.

** Les objets du musée du composite

Si un objet n’existe qu’à travers les descriptions qu’on en donne et ces descriptions succesives sont toujours des produits[9], nous osons arguer que les objets de la maison de la grand-mère, espace natale de la narratrice, contribuent à la transmission des valeurs et des savoirs, même dans les actes les plus banaux de la vie quotidienne. Partant, ils fondent l’appartenance légitime de la narratrice à l’univers maternel.

Certes, toutes les deux partagent le monde maternel, celui des goûts primordiaux[10]. Néanmoins, le mode de perception de la narratrice porte la marque de son exil occidental et la  re- construction des scènes et des figures  en témoigne.

A ce sujet, nous notons que la caractérisation des femmes de la maison, lors des soirées télévisées, constitue un des indices du goût de[11]de l’écrivain,  d’autant plus pertinent qu’il mani­feste son capital culturel[12].

“(...) on  met (le politicien triomphant) en garde contre les caprices des destins des rois, la Roue de Fortune, comme si l’ on était le récitant  averti d’un théâtre shakespearien (...),” , p.198.

Du reste, nous tenons à souligner la référence à l’art impressioniste lorsque la narratrice dépeint la femme de chambre de sa grand-mère car elle participerait du regard pur[13], disant la préeminence de la forme.

“Au fond du patio, sur la droite apparaît la soubrette de ma grand-mère, celle que j’ai envie de surnommer la négresse  d’Olympia (...)” , p.40.

Aussi, la narratrice mettra-t-elle à contribution des des­criptions, tenant de l’hypotypose, pour mettre en discours  l’armoire de la grand-mère ainsi que le rapport reliant celle-ci à ce meuble  et signifiant un style de vie[14].

“Je les regarde en cachette, n’imaginant pas l’armoire sans ma grand-mère ni ma grand-mère sans son armoire, appuyées l’une sur l’autre, penchées comme pour une prière dont sourdent (...) l’indispensable et l’inutile rangés en des combinaisons infinies, objets(...)surgis de la nuit de l’armoire comme d’une antiboîte de Pandore (...)” , p.21.

Alors, les jeux scripturaux, à savoir  antithèses, épithètes et  transferts sémantiques, et le renvoi mythologique font res­sortir non seulement l’originalité de la maisonnée,  la communi­cation avec le monde de la grand-mère mais l’envoûtement de la narratrice lorsqu’elle aperçoit ces rendez-vous insaisissables.

D’ailleurs, par le biais de cadrages successifs, cette armoire devient une sorte de musée du composite lexicalisant la synergie de la maison. Aussi des énumérations non-systématiques, ayant trait à la verbigération, concourent-elles à renforcer  la singularité de ce microcosme.

“(...) quantité de bagatelles qui ailleurs seraient mises à rebut, mais chez elle (la grand-mère) bénéfi­cient d’untraitement égalitaire (...) tout est enre­ gistré au-dessus des étiquettes de sa mémoire avec une précision muséologique; c’est le musée vivant du quotidien(...)” ,p. 23

Ainsi, la narratrice nous autorise à nous demander si elle n’a pas eu l’intention de composer cette maison en musée d’art[15] tout en réaffirmant la toute puissance de son regard esthétique. Et par le pouvoir de l’écriture, le séjour de la maison sera métamorphosé en biographie originale.

“ (...) les tambourins, les fleurs en faïence,  les  cadres  de famille (...),le paon en bronze, les coqs en argile, (...), au mur l’assiette gravée d’Allah, le chapelet géant pendu à un clou (...) se placent au-delà de toute esthétique,(...)Un mystère irrésistible, le même que celui des habitants vieillis qui les soignent, s’est logé chez les uns et chez les autres (...)”,pp.110 et 111.

Encore une fois, la narratrice aura recours à une énuméra­tion objectivant le détachement de son regard pur et l’esthétique populaire[16] de la maisonnée. Métonymies d’un univers où la reli­gion, la religiosité et la disposition esthétique se télescopent, le paon en bronze côtoyant l’assiette gravée d’Allah ou le chape­let géant acquièrent un statut particulier tout en disant la proximité distante de la narratrice. Nous saurions affirmer que le temps a imprégné ces objets et ces êtres d’une force qualita­tive dont la distinction tient du naturel.

Bref, si la narratrice extériorise une certaine distance à l’égard des objets du monde maternel, il n’en est pas moins vrai que la re-construction de la topographie nous dévoile sa sollici­tude et une certaine forme d’humour.

D’ailleurs, le registre temporel[17] mis à contribution explicite la position de la narratrice envers une des dimensions fondamentales du monde maghrébin: les potlatch de temps[18]. Et les figures, animées ou non, transmuées par le temps du naturel et de l’être vont contrecarrer celles du temps factice du paraître. Celui-ci ne caractérise-t-il pas la sphère publique, la sphère du religieux et du politique, la sphère du pouvoir, de la gestion  et des affaires de l’Umma?[19].

* Les figures du masque culturel[20]     

En ayant recours à ce symbole d’identification qu’est le masque, la narratrice nous introduira dans l’isotopie temporelle de la colonisation. D’ailleurs, la force assimilante du masque aide à la mise en scène d’un univers vide de toute substance[21], à savoir celui d’une société schlérosée. La perception de deux figures antropomorphes, celles d’un douanier et d’un enseignant, introduisent l’isotopie de l’intertexte colonial.

“Un masque d’uniforme à képi et de lunettes noires(...) me collait sournoisement.Pourtant,ce masque ne m’était pas vraiment inconnu (...), p.85.

Le passage du cataphorique un au morphème de focalisation ce nous guide vers l’attente heuristique [22] et met en valeur le sémantisme du lexème adjoint masque, sorte de maladie contagieu­se.

Au début de la séquence analysée, un faire-visuel nous dit l’espace du destinateur social, étranger à la narratrice. Des figures de style, telles que des métaphores, des synesthésies et des comparaisons, signifient les dimensions spatiales perçues par la narratrice.

“(...) la côte carthaginoise (...) l’une des plus belles du monde, cousue à la mer par une piqûre de soie blanche à un taffetas (...), p.65.

Le regard de la narratrice descend toujours, re-découvrant l’espace de la terre natale. Toutefois, au niveau de l’énoncé, un disjonctif, mais, lexicalise sa non-appartenance à l’espace d’origine où elle aura à s’insérer provisoirement.

“Mais la mer, la baie, la côte, le lac (...) ne coïncidaient pas en moi comme je l’aurais voulu (...) ce paysage m’échappait comme une étrangeté étouffée, p.67.

Ensuite, un faire-cognitif d’ordre visuel lui  permet d’apercevoir la figure  du douanier, un délégué de l’actant destinateur “société”. Et la narratrice aura à s’appropier vi-suellement l’espace de ce dernier.

Etant donné qu’il n’existe pas de faire-verbal entre les deux acteurs mis en présence, l’analyse de leur comportement somatique nous a permis d’y déceler la structure de l’affronte­ment. Cette fois, le regard est devenu l’espace de la lutte, de l’agressivité, voire de la non-communication avec l’autre.

“(...) je sais que (...) si je manifestais le moindre signe d’impatience, son regard s’emplirait d’une lueur sourde et butée, il figerait ses paupières, ses narines, ses doigts (...)”, p.69

Au sein de cette relation intersubjective, les papiers, les autorisations, les signatures s’érigent en objets de valeur dont la possession garantit à la narratrice la traversée du seuil et son acceptation dans la société maternelle, signifiant l’abandon d’un espace de l’ailleurs connoté. En outre, nous avons remarqué que ce passage coïncide avec l’arrêt de l’activité de regarder.

“(...) il a décidé de me libérer de sa nasse, il ne me regarde plus (...), p.71

Dans une deuxième séquence, divers procédés seront mis en oeuvre pour configurer  un parallélisme réussi entre un profes­seur d’université et les temps de la coopération française. A ce sujet, nous avons repéré les occurrences du joncteur comme, concourant à dépeindre cette figure piteuse du professeur de Littérature, qui subsume l’université scolastique et le colonia­lisme perdant.

“Avec son cou et son buste un peu trop longs, et sa  taille(...), elle était comme la dernière image froide, polie et mortellement ennuyeuse de la coopération française, comme si la fin coloniale avait capté avec ses derniers représentants la mollesse décadente, étriquée, surannée des femelles beyli   cales, par cette contamination mystérieuse que font subir à l’occupant les moeurs aristocratiques finissantes de l’ancienne société occupée”.p.86

Au travers de la valeur métaphorique de comme et de la distanciation consécutive, la narratrice redécrit une des compo­santes du colonialisme: les rapports complémentaires du colonisa­teur et des collaborateurs locaux[23]. Son mode de perception sera légitimé par la reprise du lexème coopération, euphémisme du colonialisme. Ce faisant, elle extériorise sa  culture histori­que[24], qui lui permet de reconstruire le style[25] de la coopéra­tion française en Tunisie.

Si l’hexis corporelle est une dimension fondamentale de l’orientation sociale[26], nous sommes à même d’inférer que ce professeur manifeste un rapport au monde allant à l’encontre des temps historiques. Des touches synecdochiques et métonymiques ôtent toute trace d’humanité à la figure de cette femme. L’hiéra­tisme de cette silhouette est rendu d’autant plus net que le regard brise le sème humanité, par un procès comparatif et métap­horique, en nous engageant  dans l’isotopie de la minéralisation.

“Chaque fois que je la voyais passer, c’est comme si je voyais la statue de la colonisation (...) une dernière paresse qu’elle s’octroie dans le boudoir un peu froid de son empire déchu”.p.87

Quant aux avanies des temps historiques, elles sont tradui­tes par les dimensions spatiales évoquées. L’espace dévalué du boudoir fait ressortir les rapports contradictoires du professeur aux temps glorieux qu’implique la décolonisation pour les jeunes intellectuels. A cet espace exigu et à son esthétique démodée s’oppose l’ampleur des rivages et du ciel tunisiens, métaphores de l’espérance. Dès lors, nous sommes en mesure de cerner la dissymétrie du vécu, du présent et des attentes: la disjonction culturelle est manifeste.

“La colonisation trouvait en elle son image conclusive, une figure qui s’attardait sur nos rivages, en faisant une moue douceâtre aux représentants des classes intellectuelles naissantes, en assortissant la pâleur de sa pupille à notre ciel”, p.87

Du reste, les notations chromatiques et formelles disent un univers emblématique rassassié: celui des sensations. Et le corps du professeur reconstruit le flétrissement et l’incommunicabilité caractérisant le rapport aux nouvelles générations.

“Elle avait la peau blanche que l’on prête aux filles de bey telles qu’elles apparaissent dans les mauvais romans coloniaux, avec leur embonpoint naissant,leur odeur de patchouli, la sensation de pâte d’amande ...)”, p.86

La disposition ascétique du professeur ainsi que son ethos du consciencieux[27] mettent en scène un bourgeois dégradé, incapa­ble d’assumer la rupture de l’ordre ancien. Les figures corporelles des filles du bey et la non-littérature de la colonie éta­blissent un réseau d’oppositions[28] dont l’efficacité découle du rapport à une des oppositions  symboliques fondamentales de l’ordre social: intellectuel à l’ancien et nouvel intellectuel, bref, conservatisme versus progressisme.

La caractérisation finale, alliant un epithète et des com­pléments de  détermination, en dit long et de la figure caricatu­rale du professeur et de l’idéologie de la narratrice.

“Elle enseignait la littérature, mais elle semblait (...) un mélange de fille de bey, de syndiquée petite-bourgeoise, et d’épouse simplette et massive de colon.”p.87

Si la narratrice singularise son écriture par le mode d’ar­ticulation des phrases, il n’en est pas moins vrai qu’elle réus­sit à mettre en oeuvre une chaîne sémantique lisible par sa cohérence et par sa cohésion.

Par ailleurs, le sélection qui préside au registre temporel, que nous avons déjà rappelé, nous demande d’un part, une partici­pation attentive et concernée et d’autre part, nous aide à percer le monde raconté[29], qui perd ainsi de son étrangeté.

•     Conclusion   

Au moment où des intégrismes  de toute espèce se perpétuent à la faveur d’une séduisante culture de l’éphémère, cette écritu­re nous a amené à réfléchir sur les termes de la re-construction des espaces intimes et politiques. Cette re-construction présup­pose le détachement et n’implique point l’indulgence envers les figures du néo-colonialisme.

En conjourant la complaisance militante et les bariolages idéologiques[30], Hélé Béji anticipe la seule issue possible au racisme communautaire et l’exclusivisme religieux: le regard marqué d’une  nouvelle exotopie[31]. Par ailleurs, en manifestant le versant féminin de la culture[32],  ce texte met à nu les pièges et la violence de temps modernes. Le rite, la communication interhumaine et celle avec le monde s’y interpénètrent en réaf­firmant  la dimension dialogale implicite[33] à la sollicitude. En ce sens,  le regard de la narratrice, est devenu un miroir réflé­tant deux âmes. Symbole de révélation[34], le regard suppose réci­proquément et le regardant et le regardé.

Dès lors, l’agnosticisme de la narratrice et la religiosité de sa grand-mère, la perception distante des objets de celle-là et l’adhésion naïve de celle-ci, entre autres, ne constituent point un écueil pour la communication intersubjective.

Quoique la non-coïncidence entre la narratrice et son espace maternel se fasse jour à plusieurs reprises, nous hasardons qu’elle a déjà surmonté le stade du décalage d’avec soi[35]

Métonymie et synecdoque d’un corps qui a traversé la rivière à la nage[36], le regard de la narratrice nous a instruit non seulement sur son expérience d’observateur particulier mais nous a facilité la percée de cette autre scène de formes brûlantes et arrachées, une vie, une urbanité mystérieuse ... une intelligence des êtres[37].

Ce roman ne nous   a-t-il pas  dit le voyage et l’excentra­tion, préalable de tout apprentissage, et la double appartenance (orientale et occidentale) de la Tunisie[38]? Traversée par l’im­primé de son code génétique, métis[39], cette écriture réussit à mettre en scène les contacts entre la  grand-mère et sa petite fille, la narratrice, dont de nouvelles pratiques culturelles se télescopent à celle de sa culture d’origine. Cette relation féminine a été le point de départ de notre analyse. Et le thème du regard est apparu, tantôt en raccourcissant les distances, entre observateur et observé, tantôt en re-construisant des gestes, des espaces, des rites du monde maternel.

Au demeurant, des paroles de Michel Serres synthétisent notre point de vue car il affirme que “le miracle laïque de la tolérance, de la neutralité bienveillante, accueille dans la paix, tout autant d’apprentissages pour en faire jaillir la liberté d’invention, donc de pensée”.[40].

     MARIA MARCELA COSTANZO            ELIZABETH G.MENDOZA