INTRODUCTION
Un
demi-siècle après les indépendances des pays du Maghreb,
la recherche identitaire, sous toutes ses formes -culturelle, artistique et
scripturaire- demeure un des thèmes majeurs des productions artistiques
de ces pays. La littérature d’expression française, qui est l’objet de ce
présent travail, n’échappe pas à la règle : depuis les années cinquante
qui ont vu sa naissance,
cette quête mêle aussi plusieurs registres : culture, histoire, politique,
forme et écriture. Par ailleurs, «Cette
quête de l’identité, qui constitue (…)
l’un des thèmes fondamentaux de la littérature maghrébine, peut être vécue
aussi bien sur sa propre terre que dans l’exil».
L’omniprésence
de cette thématique est là pour nous permettre de mesurer à quel point la
destruction ainsi que la déstructuration de ces sociétés sont profondes.
Néanmoins, ce fait n’est pas à prendre uniquement comme une conséquence du
colonialisme français, mais plutôt comme une résultante de la politique
négationniste menée par les divers envahisseurs qui s’y sont succédé. Aussi,
comme l’inefficacité et l’inadéquation des solutions apportées par les
Etats-Nations qui n’ont fait qu’aggraver la situation et accentuer la fracture,
comme en témoignent les écrits, notamment ceux des années soixante-dix.
D’ailleurs, ce sont souvent ces solutions ainsi que les orientations
idéologiques des Etats maghrébins qui sont battues en brèche. Cependant, même
si les écrivains du Maghreb présentent beaucoup de points communs, nous ne
sommes pas de ceux qui les mettent dans un même moule. Accepter ce classement,
c’est nier l’importance de l’écrivain individu, des particularités régionales,
des variations linguistiques et des politiques nationales différentes d’un pays
à un autre qui sont, somme toute, pertinentes dans le décodage des textes
maghrébins.
Comme
on l’a signalé plus haut, les premiers indices de cette revendication sont
repérables dans les premiers écrits. On a assisté à une remise en cause de
toutes les idéologies, coloniales et nationales, qui excluaient les éléments
fondateurs de l’identité du Maghrébin : ceux qui remontent au-delà de
toutes les invasions. Les tous premiers signes de cette prise de conscience
sont apparus au sein de la vague d’instituteurs kabyles formés dans l’école
française vers la fin du XIXème siècle - Boulifa, Cid Kaoui…-
et qui s’étaient attelés à un travail de traduction, de codification et de
récupération du patrimoine berbère. Plus tard, une vague d’écrivains
émerge : Jean Amrouche, Mouloud Feraoun, Taos Amrouche avec respectivement
Chants berbères de Kabylie (1939) et L’Eternel Jugurtha
(1946), Les Poèmes de Si Mohand (1960), Le Grain magique
(1966). En politique, cette prise de conscience a été véhiculée par un groupe
de jeunes militants kabyles qui revendiquèrent explicitement l’identité berbère
au sein du mouvement nationaliste algérien (PPA-MTLD). Après les indépendances,
particulièrement vers les années septante, ce mouvement s’est radicalisé, surtout
en Algérie et au Maroc.
Devant
le verrouillage médiatique et politique, la musique, la littérature, la
peinture et la recherche scientifique et universitaire ont été les vecteurs de
cette revendication légitime qui a atteint son apogée avec le Printemps berbère
en 1980. Ce dernier a non seulement révélé au monde, incontestablement, la
diversité linguistique et culturelle de ce qu’on appelait communément et
démagogiquement «Le grand Maghreb arabe», mais il a posé l’identité amazighe
comme une donne incontournable dans le paysage socio-politique du Maghreb.
Notre intérêt sera centré sur la manifestation de cette quête ainsi que sur la
définition de l’identité du maghrébin à travers la production romanesque de
l’Algérien Nabile Farès et du Marocain Driss Chraïbi, notamment, dans,
respectivement, Mémoire de l’absent et La Mère du Printemps.
«Comparaison n’est pas
raison.» Justement, le présent travail ne vise pas à comparer deux œuvres
romanesques différentes, encore moins deux écrivains appartenant à deux générations
éloignées l’une de l’autre, afin de se donner raison ou d’appuyer une
quelconque hypothèse passionnelle. Par ailleurs, notre objectif est de relever
dans l’une et dans l’autre oeuvre les traces du malaise identitaire, à la fois
scripturaire et culturel, et la manière avec laquelle il est transcrit ainsi
que les perspectives esquissées.
En fait notre hypothèse
est simple : elle part de l’idée selon laquelle l’écrivain maghrébin,
jusqu’aux années quatre-vingt, années de parution des œuvres traitées, est
resté, tout comme ces prédécesseurs, rongé par une crise identitaire aiguë dont
la production de l’époque reste un reflet fidèle. Notre choix s’est porté sur ces deux œuvres pour deux raisons
principales. D’une part, de par leur orientation divergente, voire opposée,
elles sont la preuve, si besoin en est, de l’éclatement de la personnalité
maghrébine ou du syncrétisme identitaire maghrébin ; d’autre part, leur
opposition virulente aux discours officiels, étatiques et coloniaux, voire
populaires, jugée quelque peu amnésique, dénote à la fois un élan vers
l’authenticité et une revendication des libertés, sous toutes ses formes,
notamment textuelles.
Pendant que les pouvoirs
officiels instrumentalisent l’Islam en le présentant comme l’élément exclusif de cette région, depuis son
«islamisation pacifique», et pendant que les Maghrébins, sous l’effet d’une
forte amnésie, se contentent d’apparaître comme de bons et loyaux serviteurs,
tout en gardant quelques symboles d’une violente et sauvage agression (Kahéna,
Jugurtha, Koceila…) dans le registre du folklore, nos deux écrivains sont allés
au fond des choses. Consciemment ou inconsciemment, ils font tomber un
tabou : les Berbères n’ont pas embrassé l’Islam par conviction, mais par
stratégie de survie ! Depuis le monde est devenu multiple. Il va sans dire
qu’une telle affirmation choque aussi bien le représentant officiel que le
simple paysan. Toutefois, les traitements romanesques proposés sous-tendent
deux orientations, osons le dire, idéologiques, car ils impliquent deux visions
du monde, deux projets de société et deux conceptions de l’identité maghrébine
de demain diamétralement opposés : berbères et ouverts pour Farès ;
coraniques et ouverts pour Chraïbi. Il faut peut-être rappeler que l’ouverture
dont parle D. Chraïbi est tournée seulement vers l’Occident tant que le mot
musulman exclut, de fait, le paganisme revendiqué par Farès. Cela apparaît plus
clairement en confrontant les deux trilogies respectives auxquelles
appartiennent ces deux œuvres. Aussi, cette divergence peut servir de mesure de
l’intensité du drame !
A-
PRESENTATION
DU SUJET
La quête identitaire est l'une des thématiques centrales autour
desquelles s'articulent les productions romanesques de Nabile Farès et de Driss
Chraïbi. Elle est présente dès les premières parutions respectives.
S'agissant du premier, cette préoccupation est au centre de ses
premières expériences romanesques, en
l'occurrence dans Yahia, pas de chance (1970) et surtout dans Un
passager de l'Occident (1971) où un intérêt particulier a été accordé à
James Baldwin, de par sa situation de déraciné et de révolté, pour revenir
incessamment, voire d'une manière obsessionnelle, à travers l'ensemble des
romans que cet écrivain algérien avait publié plus tard. Par ailleurs, cela est
plus manifeste dans sa trilogie portant le titre LA DECOUVERTE DU NOUVEAU
MONDE.
Concernant le deuxième, cette préoccupation est aussi lisible dès ses premières productions
fictionnelles, à savoir Le Passé simple (1954), Les Boucs (1955),
L'Âne (1956). Mais cela acquiert de l'importance dans sa trilogie
comportant Naissance à l’aube (1986) célébrant la prestigieuse Cordoue, La
Mère du Printemps (1982) où il met en scène toute une tribu berbère guidée
par le chef Azwaw, en désarroi devant l'arrivée imminente du fervent Oqba, le
conquérant arabe de l'Afrique du Nord, et L’Homme du livre (1995) qui se
veut une apologie du prophète Mohammed.
Toutefois, il faut rappeler que cela n'est pas une spécificité
propre à N. Farès et à Chraïbi. Il s’agit d’une inquiétude qui a hanté et qui
continue de posséder l’imaginaire des écrivains maghrébins d'expression
française. Cette affirmation peut être appuyée par la place capitale que revêt
cette thématique dans la quasi-totalité des discours littéraires prononcés par
les écrivains en question.
Dans le présent travail, on se propose de voir comment cette quête
est travaillée par les deux auteurs, notamment la conception que chacun d’eux
se fait de l'amazighité ou de ce que Farès appelle «le passé le plus lointain»,
ainsi que leurs comportements face à la langue de l’Autre. Sur ce dernier
point, il y a un paradoxe à rappeler, à savoir le déphasage qui existe entre ce
qui est revendiqué et l'outil utilisé pour sa revendication. Cette
contradiction est, d’ailleurs, repérable chez tous les écrivains du Maghreb,
arabophones inclus, à l'exception de M. Mammeri et de Kateb Yacine qui ont fait
usage respectivement du tamazight et de l'arabe dialectal. D’un côté, on ne
cesse de revendiquer l'authenticité, la parole première, le cachet originel, la
langue source et nourricière, véhicule du pathos, de l'autre côté, cela est
fait par le biais d’une langue étrangère, pis, avec celle du colon : soit
l'arabe classique, soit le français.
Cette situation paradoxale devient encore plus frappante quand on
sait que les instruments d'analyse des nouvelles sciences humaines, entre
autres, la linguistique et la psychanalyse dont la critique littéraire se sert
volontiers, montrent que la langue n'est pas innocente : elle est un réceptacle
d'idéologie, une forme «chargée de sens et d’histoire» et un matériau porteur
de structures mentales. A ce sujet, R. Barthes écrit que la
littérature «est faite avec du langage, c’est-à-dire avec une matière qui est
déjà signifiante au moment où la littérature s’en empare : il faut que la
littérature se glisse dans un système qui ne lui appartient pas mais qui
fonctionne aux même fins qu’elles, à savoir : communiquer».
C'est pour cela que nous n’allons pas négliger cette polémique dans notre
approche.
B-
JUSTIFICATION DU CHOIX
L’idée d’une analyse comparative entre une œuvre de Chraïbi et une
de Farès peut paraître, de prime abord, infertile étant donné que nous avons
affaire à deux écrivains appartenant à deux générations distinctes, à deux
styles d'écritures originales et surtout à des préoccupations fort différentes.
Encore plus, le critique
non averti pourrait voir dans notre rapprochement une pure fantaisie. Pourtant
cette apparente divergence cache beaucoup de similitudes qui ne demandent qu’à
être débusquées. C’est pour cela qu’une telle lecture,
aussi originale soit-elle, peut s’avérer révélatrice aussi bien de convergences
que de divergences insoupçonnées.
Par ailleurs, cela suppose qu’on abandonne les classifications
traditionnelles à laquelle la critique s’est livrée en faisant prévaloir les
critères de générations ou d’époques au profit d’une classification par
thématiques, tel que le propose Jaques Noiray.
Nous estimons que Chraïbi et Farès sont proches l'un de l'autre à
plusieurs égards, du moins concernant ces deux
romans, ne serait-ce que par la source d’inspiration qui les alimente :
l’Histoire de la Berbérie. Ainsi, les deux œuvres se rencontrent-elles,
particulièrement sur le terrain de la
revendication de la liberté et de l’identité. D’ailleurs, l’affirmation de J.
Noiray va dans ce sens : «Parallèlement à cette recherche d’une identité
collective, nous verrons naître et se poursuivre, souvent dans la révolte, une
revendication individuelle de l’identité et d’authenticité qui trouvera
chez les auteurs de la génération 1970 son expression la plus complète»
et qui a engendré des «propres recherches d’écriture».
En réalité, cette erreur
de jugement, généralement évasif, est due à plusieurs raisons. En plus de
celles citées plus haut, la sous-estimation du paramètre berbère en tant
qu’élément fondamental et constitutif de l’identité maghrébine, aussi bien par
les critiques que par les écrivains eux-mêmes qui refusent, sous le poids de
l’idéologie dominante, de l’assumer complètement, est une cause non
négligeable. Par conséquent, toute lecture visant une plus large lisibilité de
Farès et de Chraïbi doit les inscrire au cœur de cette problématique et dans le
contexte de production.
C-
METHODOLOGIE
De prime abord, nous tenons à préciser que le présent travail ne prétend aucunement à l’application d’une méthode précise ou à la mise en évidence de l’efficacité d’un quelconque appareil analytique. Par ailleurs, sa finalité est de parvenir à atteindre la lisibilité la plus totale, et par là à réduire ce que Jean Ricardou appelle «le deuxième analphabétisme» qui guette le lecteur chaque fois qu’il est en situation de décodage de texte littéraire, et ce par rapport à la thématique que nous nous proposons d’approcher. Sur ce sujet J. Ricardou écrit dans Problèmes du Nouveau roman (p. 20) : «Lire la littérature (…) c’est tenter de déchiffrer à tout instant la superposition, l’innombrable entrecroisement des signes dont elle offre le plus complet répertoire. La littérature demande en somme qu’après avoir appris à déchiffrer mécaniquement des caractères typographiques, l’on apprenne à déchiffrer l’intrication des signes dont elle est faite. Pour elle, il existe un second analphabétisme qu’il importe de réduire.».
A cet effet, nous n’avons point hésité à emprunter nos concepts à diverses disciplines qui forment le large répertoire des sciences humaines, en l’occurrence la linguistique, la psychanalyse, la sociocritique, la sémiologie... C’est donc à un exercice interdisciplinaire que nous nous sommes livré. Aussi, nous nous sommes livré, sans hésitation aucune, à des interprétations intuitives mais argumentées. Car, après tout, à la base de ce travail, il y a, entre autres, notre subjectivité, passion, curiosité et implication en tant qu’élément-sujet de cet univers que nous nous proposons de décortiquer. Cependant, nous sommes conscient que cette motivation risquerait d’amoindrir l’objectivité de notre réflexion. Mais nous demeurons convaincu que cette prise de conscience nous permet de prendre la distance qu’il faut au moment où il faut. En un mot, la présente approche critique, animée à la base par des raisons passionnelles, s’avère d’une passion raisonnable. C’est ce qui lui confère toute sa dimension scientifique.
Dans ce présent travail, nous allons procéder par raisonnement
syllogistique : du général au particulier. Notre travail commence par une présentation analytique (chapitre
premier) de la biographie et de la bibliographie de D. Chraïbi et de N. Farès. Cela nous permettra déjà de dégager
des divergences et des convergences, aussi bien sur le plan personnel que sur
le plan de l’écriture. Enfin, nous allons évoquer la conception que chacun
d’eux se fait de la langue de l’autre.
Dans les chapitres qui suivent (deux, trois, quatre et cinq ) nous
allons approfondir ces différences et ces similitudes. Au chapitre deux, nous
parlerons de l’inscription de l’Histoire ainsi que de l’affirmation de
l’identité, et ce à travers l’analyse des éléments paratextuels qui
accompagnent ces textes ainsi que leurs structures qui se sont avérées de
lourds signifiés au service des sens substantiels des deux œuvres.
Dans le chapitre trois, nous aborderons l’exploration de la
mémoire chez les deux écrivains par le truchement de quelques thèmes tels que
l’oralité, la femme, le chant, le paganisme… En plus de notre interrogation sur
l'exploitation de l'imaginaire -individuel et collectif- nous montrerons les
divers procédés esthétiques et stylistiques mis en œuvre pour rendre cette
problématique omniprésente et pour répondre aux lancinantes questions
posées : Qui étions-nous ? Qui sommes-nous ? Que
deviendrons-nous ? Ce sont les réponses à ces questions qui nous
permettront de dessiner les contours idéologiques des projets de l’un et de
l’autre.
Pendant que dans le chapitre quatre, nous centrerons notre intérêt
sur les libertés textuelles qu’affichent et exercent les deux écrivains, le
chapitre cinq sera consacré au phénomène de palimpseste ou à l’analyse de
quelques rapports hypertextuels qui y sont visibles ou discrets. A ce sujet,
les textes de Jean Amrouche seront privilégiés. Par ailleurs, nous montrerons,
à travers le traitement particulier des informations historiques et mythiques,
comment Farès et Chraïbi énoncent la conception que chacun se fait de la langue
de l’Autre.
Avec Farès, nous allons voir comment il a exploité l’histoire
d’amour du couple princier Koceila-Kahéna pour énoncer sa conception de la
langue de l’Autre et de l’écriture. Aussi, on verra comment il revisite la
Révolution algérienne avec ses dérapages pour enfin déboucher sur la
dénonciation de l'usurpation de la "parole" authentique du peuple et
la revendication de sa réhabilitation, condition sine qua non de la
découverte du Nouveau Monde ou le passé le plus lointain du pays.
Dans le récit de Chraïbi, nous allons nous efforcer de décrypter
la confrontation de deux mondes, particulièrement par le face-à-face Azwaw/Oqba
et nous relierons cela à la revendication identitaire des Imazignen au Maroc et
à l’ensemble du projet littéraire Chraïbien.
Car, en fait, ce roman est dédié aux «Berbères» et à «...toutes les
minorités qui, somme toute, sont la plus grande majorité de notre monde». De
prime abord, cette vision universaliste peut être rapprochée de celle de
Mouloud Mammeri
repérable dans Le Banquet précédé de La Mort absurde des Aztèques
(1973), mais confrontée au discours officiel des Etats maghrébins, elle risque
d’apparaître comme une version romancée du discours officiel.
Nous conclurons par la confirmation de l’importance de la quête
identitaire chez les deux écrivains et la divergence quant à la conception que
chacun d’eux se fait de l’identité maghrébine en fonction des orientations
idéologiques de l’un et de l’autre.
CHAPITRE PREMIER
(LES ECRIVAINS)
N. FARES ET D. CHRAÏBI : DEUX
OLIVIERS AUX MEMES RACINES
I - CONVERGENCES ET DIVERGENCES
ROMANESQUES
Avant de parler de
Chraibï et de Farès, il y a lieu de souligner que, même s’ils appartiennent à
un même univers culturel, il n’en demeure pas moins qu’une différence de
taille les sépare : il s’agit des termes différents avec lesquels la
problématique de l’identité est posée au Maroc et en Algérie.
Tout au début, comme l’a
expliqué Ahmed Serfaoui et repris plus tard par Mouloud Mammeri, «Face à la
littérature des Français sur le Maroc des Marocains se posèrent les questions:
«Sommes-nous que cela ? Sommes–nous vraiment que cela ?»
En Algérie et en Tunisie le questionnement était : «Qui sommes–nous ?
Qui suis–je ? Comment être nommé donc et être reconnu dans son
identité réelle et son être authentique ?»
Selon Serfaoui, la politique n’est qu’un greffon de cette tendance.
Après les indépendances,
pendant que l’écrivain algérien continue de se chercher, le Marocain, tiraillé,
suspendu et croisé, a commencé lui aussi à douter de son identité ;
l’heure est au questionnement : «Qui sommes-nous ? Que sommes-nous
devenus ?» Avec les
années quatre-vingt, vint une nouvelle période «particulièrement féconde :
nouveaux auteurs, nouvelles écritures, nouveaux thèmes et audaces de plus en
plus affirmées». L’écrivain
maghrébin semble se libérer des mythes inhibiteurs. Les origines de cette
tendance libertaire sont déjà repérables dès les débuts des années
soixante-dix, aussi bien au Maroc qu’en Algérie, notamment chez Nabile Farès et
chez les animateurs de la revue Souffles.
II - FARES VS LA LITTERATURE COMME
VOIE ROYALE MENANT AU PARADIS PERDU
A - UN
PARCOURS EXCENTRIQUE
En 1940, sur les hauteurs
de la petite Kabylie, plus précisément à Colo, un enfant venait de naître et
d'égayer le foyer de celui qui était l'un des premiers responsables de
l'Algérie indépendante, en l'occurrence Abderahmane Farès. On lui donna le nom
de Nabile et il étoilera plus tard le ciel de la littérature maghrébine par un
des plus riche, beau et complexe répertoire poético-romanesque. De langue
maternelle kabyle, il fréquenta l'école coranique tout comme il fut un élève
assidu de l’école française ou ce que Yacine appelle la "gueule du loup".
De cette double
fréquentation naîtra une déchirure. Ainsi le jeune Farès se retrouve en face de
deux lieux, deux langues, deux pensées et deux mondes diamétralement opposés.
Les deux écoles étaient si proches et si lointaines l'une de l'autre. Il n'y
avait aucune communication entre elles. Toutefois, aussi paradoxal que cela
puisse paraître, les deux écoles partagent en commun l’exclusion de la langue
millénaire, des valeurs ancestrales et des histoires légendaires qui hantent la
tête du petit Farès. C'est là une expérience douloureuse qui l'enrichira puisqu’il
l’exploitera à son profit. Ses écrits portent cette marque indélébile,
notamment avec le langage de Jidda dans Mémoire de l’Absent.
En 1956, à Alger, il
participe activement aux grèves des lycéens, inscrites d’ailleurs dans Mémoire
de l’Absent (pp. 177-183), qui l’ont propulsé au cœur de la Révolution
algérienne. Quelque temps après, il regagne la France et s'engage dans l'action
militante avec le Front de Libération Nationale avant de rejoindre les rangs de
l'Armée de Libération Nationale. Après 1962, il se réinstalle en France. En
1967, il soutient brillamment sa maîtrise de philosophie. De novembre 1969 à
février 1970, il présente des travaux de recherche sur la nomadisation des
Touaregs de l'Est du Mali. En janvier 1972, il présente une thèse sur «La
littérature orale et l'Anthropologie» à Paris IX sur la "signification
de l’Ogresse" dans les "mythologique de la Kabylie".
Ce travail de terrain lui a ouvert les portes menant vers les secrets de la
littérature orale maghrébine. En 1981, il voyage à Paris, puis se sédentarise à
Aix-en-Provence pour travailler au
département Culture de la Cimade au service des immigrés. C'est là qu'il crée
une troupe de théâtre nommée Le Théâtre de la Porte d'Aix, composée
d'acteurs immigrés d'origines diverses. Il enseigne à Alger avant de revenir en
France. Son répertoire est l'un des plus riche et pluriel. Parmi ses œuvres,
Mémoire de l’Absent reste la meilleure.
B -
UNE ŒUVRE COMPLEXE ET ICONOCLASTE
L’œuvre de Nabile Farès
s'inscrit dans le courant démystificateur de l’appartenance à la Gaule, d'une
part, et de la réduction de l'identité maghrébine à l'unique appartenance
arabo-musulmane, d'autre part. Farès dépasse la phase de complaisance ou le
souci de plaire, surtout au lectorat français et aux tenants d'une certaine
littérature nationale de commande. Il va au-delà de la phase d'objectivisme
et rejette ouvertement la littérature
dite progressiste dominée par les hérauts du Jdanovisme, pour s'engouffrer dans
la source originelle et la tradition ancestrale pour ainsi paraphraser le
Professeur C. Bonn.
Il s'est entêté, comme le souligne le Professeur C. Bonn, à refuser de faire la
peinture des mœurs ou ce que Khatibi appelle «l'Arabe de service».
A ces deux faux et
réducteurs visages de l'Algérie, violemment combattus, Farès oppose à cor et à
cri l'Algérie poétique dont Kateb Yacine a esquissé les contours. Cette
conception particulière que l'auteur se fait de l'Algérie, aux antipodes des
deux dominantes, détermine fortement toute son œuvre. La nouveauté et la
violence sont deux caractéristiques fondamentales de la production fictionnelle
de ce "native-son" de Colo.
Cette innovation et cette
violence feront de lui un véritable rebelle de l'écriture. Il dérange, outre
mesure, à la fois les paternalistes européens qui ne trouvent pas leur compte
dans ce genre d'écriture ainsi que dans son contenu, et les nationaux qui se
complaisaient à respecter les règles des mouvements dominants. En faisant
allusion au paternalisme de la Gauche française et en parlant de l'écriture
farèsienne, Charles Bonn la qualifie d'une «écriture radicalement contre celle
qu'on attendait d'un Arabe de service.»
Dans Un passager de l'Occident, Farès pousse son héros dans ses derniers
retranchements. Il nie et rejette toutes les valeurs qui ont agressé l'espace
ancestral en faisant rêver son personnage principal de paganisme
originel : «Le passé le plus lointain de l'Algérie, ESTHETIQUEMENT
PARLANT, est LE PAGANISME» L'ancêtre occupe une place importante dans la
production poético-prosaïque farèsienne. Il est omniprésent : il revient
incessamment et pratiquement dans toutes les pages de certains romans, tel Mémoire
de l'Absent : c'est là un véritable repère identitaire pour les narrateurs
farèsiens ainsi que pour l'auteur lui-même. En outre, il sert de piste de
lecture aux non-avertis qui risquent de se perdre dans la complexité de la
structure romanesque de Farès, lequel se plaît à entremêler plusieurs histoires
dans un même récit.
C -
SUR LES TRACES DE L’IMPOSSIBLE ROYAUME BERBERE
Pour mieux cerner et
comprendre la présence obsédante de la quête identitaire, on va suivre la
progression de Farès à travers son œuvre fertile, laquelle le mène vers le
paradis originel dont il rêve : le nouveau monde et le nouveau sens. D'ailleurs
LA DECOUVERTE DU NOUVEAU MONDE est le titre générique d'une trilogie que
l'auteur avait signé.
Le syntagme "NOUVEAU
MONDE" renvoie aussi bien à la guerre de libération nationale qu'au nouvel
espace dont rêve le poète. La guerre du peuple se retrouve connotée par l'histoire
du soldat tué et que sa mère refuse d’enterrer afin que tout le monde
prenne conscience de la justesse de ce combat. Quant à l'espace, il est
travaillé à travers le langage auquel Farès donne libre cours afin qu’il coule
à l'instar d'une source intarissable. Ici le langage et les métaphores lui
servent de moyen de reconstruction de l'Histoire éclatée.
La complexité de
l'Histoire est symbolisée dans Mémoire de l'Absent par l'éclatement de
l'outre, ustensile dont la polysémie est extraordinaire. Elle est un élément
cardinal dans la vie bédouine. Aussi, elle entretient un rapport étroit avec
les bédouins, le désert, l'homme bleu, la mer(e) et la patrie. L'outre porte
l'eau - et l'eau porte la vie - et la donne à ceux qui ont soif. C'est toute
l'Algérie millénaire que Farès évoque à travers cet ustensile indispensable à
la vie dans le désert, au voyage et au mouvement. Mémoire de l'Absent se
veut également un espace de réconciliation de l'écrivain avec la Kahéna, figure
légendaire de la résistance maghrébine, par un retour au ventre-mère. Ladite
découverte est également signifiée par le biais de Taylut «outre» qui est
justement là pour rendre présent, en tant qu'objet polysémique, un mouvement
perpétuel vers un nouveau monde. Taylut, à l'instar des grives, circule dans
tous les sens puisque, à travers sa simplicité, c'est toute la complexité de la
vie quotidienne qui est évoquée. Elle est le symbole de la vie tant elle inclut
une multitude de rapports «le rapport : à l'élevage, à la bête, à l'eau (source
de vie) et à la fécondité (perpétuité)».
Dans Le Champ des
Oliviers, où Farès emprunte les méandres subtils de l'anthropologie, la
découverte du nouveau monde est, entre autres, travaillée par la métaphore des
déplacements perpétuels et multidirectionnels des grives. Enfin dans l’Exil
et le Désarroi, le nouveau monde est suggéré notamment par l'arbre
généalogique qui est un moyen de remonter le temps et de se définir jusqu'à la
rencontre de cet espace spolié, nié, rejeté et voilé. La croyance en les ancêtres
est présente au point d’être assimilée en la croyance en Dieu, comme le note
Kateb Yacine «On croit mieux en soi, en
les ancêtres, tout comme on croirait en Dieu.»
D - N. FARES : LE
FORGERON DU VERBE
Farès est un écrivain qui
utilise la langue française sans aucun complexe. Elle a toujours été son outil
de travail. Cependant, la crainte d’être mal compris ou taxé de francophilie,
désignée en Algérie sous le terme «Hizb frança», se manifeste dans ces œuvres.
Ainsi, s’adressant à lui-même, il écrit : «Tu as peur./Oui./Peur qu’on
ne/te pardonne/cette subversion (…)»
Selon G. Daninos, par cette énonciation, Farès «laisse entendre
clairement que, s’il utilise le français avec autant d’amour, ce n’est point
par trahison envers les siens, mais bien au contraire par pur patriotisme»
En effet, le traitement
qu’il fait subir aussi bien à la langue française qu’à l’écriture plaide pour
cette lecture. Il est un véritable forgeron de la langue qui se livre dans
chaque roman à de nouvelles expériences langagières. C’est ce qui a rendu son
écriture à la fois labyrinthique, hermétique et énigmatique.
III
- CHRAÏBI : DE LA SUBVERSION
AU MYTHE FONDATEUR
A
- RÉVOLTE ET UNIVERSALISME
Chraibï est
rentré dans le monde de la littérature d’une manière fracassante, voire scandaleuse, en 1954, avec la
publication de sa première oeuvre Le
Passé simple. Ce roman «iconoclaste à souhait et à l’écriture survoltée»
a suscité une vive polémique sur les deux rives de la Méditerranée. La critique violente du colonialisme,
dévoilant du coup ses pratiques abjectes, a mis mal à l’aise les Français
pendant que la dénonciation intransigeante des rigidités idéologiques,
familiales et sociales marocaines a provoqué l’indignation, voire le reniement
et la condamnation de l’écrivain par ses compatriotes.
Un an plus tard, il revient avec Les Boucs : à travers son
personnage Waldik, il démonte le mythe de l’Eldorado que les candidats à
l’immigration se faisaient de la France. Dans ce deuxième roman, il qualifie
ses rapports avec la
langue française «d’extrêmement douloureux et destructeurs».
En 1956, il publie L’Ane. Les premières références à l’Islam
comme source narrative s’imposent d’une manière pertinente.
Avec De tous les horizons, il emprunte les voies de
l’universalisme et tente une démarche «attentive à la détresse humaine
dans son ensemble» en superposant six récits différents qui convergent. En plus
de la complexité de cet amas de récits, présentés comme un roman, ses
personnages ont des origines très différentes (un Juif, un Ivoirien, un épicier
de Barthélemy…) et agissent dans des espaces double (France, Maroc). C’est ce
que relève Jeanne Fouet :
«Ce qui a de remarquable dans ce recueil, c’est la diversité d’origines des
personnages et le double terrain où ils sont campés.»
Avec La Foule (1961), Chraibï s’éloigne
des préoccupations contemporaines et rompt radicalement avec l’univers
maghrébin. «Toute référence à l’univers maghrébin a disparu.»
Aussi avec ce roman, Chraibï s’essaie au style burlesque qui trouvera son florilège
avec le personnage de l’Inspecteur Ali. Un Ami viendra vous voir, qui
traite de la manipulation médiatique à travers une histoire d’amour entre
un psychiatre et sa patiente et qui finit sur une séparation, éloigne
d’avantage l’auteur de son univers naturel. «Ce texte se présente donc comme
une prise de distance majeure avec l’univers des origines.»
B- LE RETOUR AUX SOURCES ET L’ABSENCE
Après quelques années d’errance, et avec Succession ouverte
(1962), Chraibï renoue avec ses origines. Il revient au Maroc,
déterre Driss Ferdi et revendique son héritage multiforme. Avec ce roman, on
enregistre les premières interrogations de l’auteur sur la mémoire à travers
l’évocation du deuil du père. En 1972, cette figure du père sacralisé revient
dans La Civilisation, ma mère. En 1975, il publie Mort au
Canada que J. Fouet commente comme suit : «C’est le roman de la
tentative ratée d’acculturation totale» (p. 51). Cette publication a été suivie
de six ans de silence et surtout d’une rupture provisoire avec sa maison
d’éditions Denoël.
Entre-temps Chraibï a consacré beaucoup de son temps à la radio et a eu
quelques déboires conjugaux qui se sont soldés par un divorce de sa femme
française Catherine et par un remariage avec l’Ecossaise Sheena. Ce n’est
pas insignifiant de mentionner cet élément biographique étant donné que ces
deux femmes, ainsi que leurs cinq enfants chacune, habitent d’une manière
manifeste l’univers romanesque de l’auteur.
C
- L’AVENTURE DU SEUIL OU LA CRÉATION
D’UN MYTHE FONDATEUR
1 - LE MYTHE
FONDATEUR VS TRILOGIE OU TÉTRALOGIE
En 1981, la publication de Une Enquête au pays a coïncidé avec le changement de maison d’éditions. Un signe que la critique a vite perçu et à qui elle a vite voulu donner un sens. Si pour l’écrivain cette nouvelle relation éditoriale est motivée par le changement de direction, pour Houaria Khadra-Hadjaji et Jeanne Fouet, la rupture avec Denoël revêt un «aspect déterminant dans l’histoire de la production littéraire de notre auteur (…). En effet, à ce changement d’éditeur correspond ce que Houaria Kadra-Hadjadji a appelé dans sa thèse un «projet littéraire différent : pour la première fois Chraibï organise une véritable trilogie romanesque» . Pour les deux critiques, ladite trilogie renferme les volets suivants : Une Enquête au pays (1981), La Mère du Printemps (1981), Naissance à l’aube (1986). L’adhésion de J. Fouet à l’argumentation de H. Kadra-Hadjadji ne l’a pas empêché de semer le doute sur la véritable trilogie : «La vraie trilogie n’est peut-être pas celle que nous avions dessinée en nous fondant sur le contenu même du texte : à y regarder tout spécialement le paratexte, une autre continuité apparaît. Elle associe très étroitement La Mère du printemps, Naissance à l’aube et L’Homme du Livre, tous trois utilisent des épigraphes issues du Coran ou des Hadith, avec d’étonnant effets de retour et d’écho d’un livre à un autre»
Interrogé sur l’apparition tardive des Berbères dans son univers romanesque, la réponse de l’auteur confirme le point de vue de J. Fouet et nous laisse pantois : il ne reconnaît ni les Imazighen comme objet de sa quête ni la trilogie dont parlent les universitaires suscités. Nous reproduisons ici l’E-Mail qu’il nous a adréssé :
«"La Mère du Printemps" (1982), "Naissance à l'aube" (1986) (seuil) et "L'Homme du livre" (balland) (1995) forment une trilogie. S'il y a remontée aux sources, c'est celui [sic] de l'Islam. Le thème central est celui du conquérant et du conquis, du panthéisme et du monothéisme, de la lettre et de l'esprit. Pardon de vous décevoir quelque peu : je ne suis pas Berbère ni même berbérophone. Bien qu'on ait affirmé le contraire. Pardon également de corriger votre optique. La question des Berbères est un simple procédé romanesque.»
Certes, les propos de l’auteur dissipent le doute de J. Fouet, mais
suscitent une autre interrogation en même temps qu’ils nous déroutent dans la
délimitation de cette véritable trilogie. Peut-on séparer Une EP des
autres œuvres citées par l’écrivain ? A notre avis, cette séparation
risquerait de réduire la lisibilité de l’œuvre de Chraibï.
Par ailleurs, la question demeure : Où débute et où finit le projet
littéraire de Chraibï ?
II y a une continuité frappante entre Une Enquête au pays et
La MP d’une part, et entre Naissance à l'aube et L'Homme du livre d’autre part. Comme l’écrit J.
Fouet, Une EP, «indiscutablement, annonce La Mère
du printemps et Naissance à l’aube»
Cette continuité est
lisible aussi bien sur le plan de l’écriture (réalisme créatif)
que sur le plan des autres catégories romanesques : des personnages (Aït Yafelman), de l’espace
(Haut-Atlas) et du temps (1982-1980 apparaissent comme des dates phare) et de
la thématique (les Berbères, l’Islam, l’Histoire). Et la rupture qu’opère L’HL
n’est qu’une confirmation de la cohérence de ce projet.
En plus, la charnière, à savoir le «mythe des origines», qui relie les
deux premiers romans, constitue un lien très fort à telle enseigne qu’on ne
peut se contenter uniquement de l’affirmation de l’auteur. Comment comprendre
le premier sans avoir lu le deuxième et vice versa ? En tout cas, même si
les deux œuvres peuvent se lire comme deux romans indépendants, il n’en demeure
pas moins que cela réduirait l’épaisseur de la pensée de
Chraibï. En fait J. Fouet n’a fait que reproduire l’idée de
H. Kadra-Hadjadji, développée dans sa thèse, écrite en 1976, soit avant la
parution de L’homme du Livre (1995).
Nous concernant, nous pensons que ces romans approchés sous l’angle de
la quête identitaire révèlent un piège de la part de l’auteur. Contrairement à
nos deux critiques, nous considérons Une EP et La MP comme deux parties
complémentaires d’une même œuvre ou le premier volet d’une trilogie
hypothétique. Naissance à l’aube en est le deuxième alors que L’HL
vient clôturer la véritable trilogie –ou tétralogie- ayant pour fil conducteur la résurrection de l’Islam perverti,
faussé, altéré, devenu «l’étranger qu’il a commencé par être» sous l’effet de
l’inexorable écoulement du temps et de la mauvaise nature humaine.
En réalité, l’auteur aurait divisé cette œuvre en deux volontairement,
en mélangeant deux styles d’écriture pour donner une illusion d’autonomie sans
pour autant effacer les nœuds qui relient ces deux romans. Donc, pour
nous, l’ensemble du projet de Chraibï
renferme quatre romans que nous désignons indifféremment par trilogie, si l’on
considère Une EP et La MA comme deux volets d’un même roman, ou
tétralogie, si l’on les considère comme distincts. Dans ce sens, il n’est pas insignifiant que l’auteur ait tenu à
publier L’Homme du Livre, dernier volet de la trilogie, selon la
chronologie de parution, qui n’est en fait que le premier selon la chronologie
de l’enracinement de l’Islam au Maghreb, en «terre d’islam» : le Maroc. En
bouclant ainsi la boucle, notamment celle de son exil éditorial, il réaffirme
son appartenance et son attachement à la fois au Maroc et à l’Islam. Et puis la
parole pure et la foi ardente qui se dégagent de ce dernier livre ne sont-elles
pas similaires à celles d’Oqba et des cavaliers d’Allah?
En substance, comme il le dit lui-même, sa vraie quête est bien celle
des sources de l’Islam présent dans les quatre romans. Les Berbères ne sont
qu’un procédé, voire un accessoire. Cela se confirme d’ailleurs avec leur disparition totale dans L’Homme
du livre qui se veut un récit panégyrique et apologétique de la source même
de l’Islam : le prophète Mahomet. Cette apothéose s’est faite au détriment
des Imazighen, et par-là, de toutes les minorités absorbées par les majorités
minoritaires sur la planète. Cela étant dit, une interrogation s’impose :
quel sens donner à la dédicace de La Mère du printemps ?
2
- PORTÉE IDÉOLOGIQUE.
Il ne faut pas perdre de vue le contexte de la publication de ces
œuvres. Depuis le Printemps berbère de Tizi-Ouzou, la revendication de l’identité
amazighe a éclaté au grand jour et s’est imposée sur la scène internationale.
Des associations sont créées à travers tous les pays de l’Afrique du Nord et
sub-sahariens, en Europe et aux Etats-Unis d’Amérique pour revendiquer le droit
à la culture, à la langue et à l’identité spécifique. Des universités de par le
monde ont ouvert leurs portes aux chercheurs maghrébins (historiens,
linguistes, sociologues) fuyant leur pays respectif sous la pression des
pouvoirs en place qui ont sombré dans la démagogie, le populisme et la violence
afin de protéger l’un des plus puissants moyens de légitimation, en
l’occurrence «l’arabe et l’Islam démagogique». Car tous ces pays où l’identité
berbère est niée, si on excepte les pays sub-sahariens, se servent de l’arabe,
de l’Islam, de l’Histoire (et du socialisme) comme moyen de légitimation.
A ce sujet Salem Chaker écrit : « Au Maghreb, les Etats se
définissent constitutionnellement comme arabes et musulmans. (…) Au Maroc, le
tabou suprême sera la légitimité monarchique, en Algérie, l’arabo-islamisme,
l’unité de la nation…»
C’est donc dans ce contexte houleux où les droits élémentaires des
Imazighen sont réduits à néant, que la question berbère est devenue une donne
incontournable de la scène politique du Maghreb, notamment le surgissement du
concept des droits des minorités et des autochtones au sein des Nations Unies
que Chraibï a décidé de les instrumentaliser à son tour dans
sa recherche des sources de l’Islam. Certes, un Islam différent de ceux des
pouvoirs en place, mais il n’en demeure pas moins que cette position conforte
bien celle des premiers. Autrement dit, à travers l’évolution du projet de
Chraibï, on constate que son œuvre est à fond idéologique.
Pendant que le lecteur lit une défense des minorités, le fond reste la
glorification d’une uniformisation.
Pour le lecteur maghrébin, la logique perçue est implacable : nos
ancêtres ont embrassé l’Islam par stratégie de survie, mais ils ont fini par
être séduits ; on n’en veut pour preuve que la célèbre cité «mythique» de
Cordoue qu’ils ont bâtie et fait prospérer. Autrement dit, l’Islam a fait la
gloire des Berbères. Et moi Berbère, je vais faire la gloire de l’Islam. Mais
pas celui des nantis. Celui des sources ; celui de l’homme du Livre, du
prophète. Entre cette idéologie et celle véhiculée par la célèbre phrase de
l’ex-président algérien, Chadli Ben Djedid, «Nous sommes des Algériens que
l’Islam a arabisés»,
il n’y a pas assez d’espace pour faire passer un cheveu.
Chraibï, il n’est pas le seul d’ailleurs, ne cache pas
son admiration pour Cordoue ; la cité de la tolérance. Cette passion a
conduit droit à l’aveuglement, car les choses ne sont pas si idylliques que
cela. Même si les Berbères, les Juifs et les Arabes vivaient ensemble, il n’en
demeure pas moins que la loi a toujours été dictée par l’Arabe qui s’attribuait
les plus hautes responsabilités. Le sort du Général Tarek décrit par Boudjedra
et les témoignages de plusieurs historiens (Bounfour cité plus loin) en sont
une preuve persuasive.
Cependant, loin de nous l’idée de réduire l’œuvre de Chraibï à
un simple texte propagandiste. Comme le dit si bien C. Prévost : «Il y a
LITTÉRATURE, ou tout au moins apparition d’éléments littéraires dès lors
que le scripteur traite consciemment la langue non seulement comme véhicule
expressif mais comme matériau à travailler.»
Or, on sait que ce matériau n’est pas si simple que ceux qu’utilisent les
autres arts dans le sens où il est chargé d’histoire. De ce double exercice,
CHRAÏBI nous a fait une belle démonstration. «Un texte littéraire est
l’aboutissement d’une conquête ; ce qui a été conquis, dans ce travail
d’élaboration, c’est une autonomie relative par rapport à la langue.».
De plus, comme le dit si bien P. Barbéris, la littérature «ne demande
jamais la permission à personne et n’a
pas à la demander».
D - CHRAÏBI : FRENESIE
ET SUBVERSION OU HABITER LA LANGUE
Comme ses compatriotes,
A. Laâbi et Khair-Eddine, Chraibï possède deux langues, mais il écrit
délibérément en français, car cette langue, selon ses dires, l'aurait libéré
des mythes de la tribu. Par ailleurs, mis à part ses blasphèmes dans Le
Passé simple, dès Les Boucs, il accorde une valeur sacrale au Coran
et manifeste un attachement sentimental à la langue arabe, tout en lui
attribuant «des possibilités d’élévation mystiques».
D’ailleurs, ses personnages ne peuvent pas réprimer leurs émotions devant «l’incantatoire
koranique» et «le cantique des
morts» respectivement dans Les Boucs et Succession ouverte.
Néanmoins ce choix n’a
pas été sans conséquences psychologiques et intellectuelles. Par le biais de
son héros Waldik, il dit : «Cela fait dix ans que mon cerveau, arabe et
pensant en arabe, broie des concepts européens, d’une façon si absurde
qu’il les transforme en fiel et que lui-même en est malade. Et
s’il continue, ce n’est pas par un théorème d’adaptation, mais bien parce qu’à
force de broyer de la sorte il s’est surchargé de méninges prolifères - les
seules adaptées au monde occidental.»
Ces écrits rendent compte de sa culture hybride. Concrètement, cela se
manifeste par l’introduction d’un vocabulaire relevant à la fois d'arabes
classique et dialectal, de tournures et d'idées empruntées aux parlers
marocains, de mots relatifs aussi bien à l'anatomie qu'à la chimie, et de
mélange de genres: théâtre, poésie, roman...
Comme le signale
Jaqueline Arnaud, «D. Chraibï passe, entre Le
Passé simple et ses livres plus récents, De tous les horizons (…),
de l’utilisation frénétique de la langue française à la mise en question
générale du langage et, par suite, de la littérature».
Justement, cela est manifeste dans La Mère du Printemps où il adopte la
même stratégie que son héros Azwaw : «entrer dans les conquérants corps et
âmes» (p. 211) pour le subvertir de l’intérieur avec cette «arme de toutes les
armes» (p. 208). Le contenant ou la coquille du conquérant est maniable en
fonction des besoins.
Cependant, il n’a jamais
cessé de croire au dialogue entre les deux rives : «S’il y a une élite
capable d’être un pont jeté entre les deux rives de la Méditerranée, c’est bien
celle que nous représentons nous les écrivains maghrébins d’expression
française.» Le
dialogue doit aussi s’établir avec les autres peuples et les autres
civilisations. C’est ce qui explique le recours excessif au nombre pour communiquer.
Ainsi, la clef de sa tétralogie, une sorte de grotte où Mahomet a reçu la
révélation, se retrouve dans les nombres qu’il a combiné, à l’instar d’un
musicien. Il a développé ce qu’on peut appeler une véritable écriture
numérologique qui est, de par sa charge, à la fois mystique et symbolique, et
de par sa nature, secrète et discrète, plusieurs fois supérieure au langage
doublement articulé.
DEUXIEME CHAPITRE
(LES ROMANS)
DU PARATEXTE A L’HISTOIRE COMME TEXTE
ET PRETEXTE
OU
LA STRUCTURE SIGNIFIANTE.
I - La
MP ET MA : UN PASSE SIMPLE VS DEUX OEUVRES, SI LOINTAINES, SI
PROCHES
Il s’agit de deux romans relevant du
champ littéraire maghrébin : Mémoire de l’Absent de l’Algérien
Nabile Farès et La Mère du Printemps du Marocain Driss
Chraïbi. Ils sont
publiés respectivement en 1974 et en 1982 aux éditions du Seuil. On a signalé
auparavant que ces deux romans présentent beaucoup de similitudes. En effet, on
en relève plusieurs.
D'abord, ils sont écrits par deux exilés, qui se rencontrent sur
le terrain de la quête identitaire, laquelle se trouve intimement liée à la
problématique de la langue. Ensuite, ils sont édités dans presque une même
période soit 1974, deux années avant la charte d'Alger qui a suscité des débats
houleux, pour Mémoire de l'Absent, et 1982, deux années après le
printemps berbère de Tizi-Ouzou (1980) dont l'impact a été international, pour La
Mère du Printemps.
En outre, les deux évoquent le passé le plus lointain de l’Afrique
du Nord, à savoir l'au-delà de l'Islam et le paganisme. Du coup, ils se
positionnent aux antipodes de la vision officielle de l'arrivée de l'Islam.
Pendant que les histoires officielles présentent cette période comme une
libération, étant donné que «l’islamisation a été menée pacifiquement au
Maghreb», dans les deux oeuvres on lit la violence des envahisseurs, la
résistance des Berbères à la nouvelle religion, le combat pour la liberté et la
survie. En effet, les personnages Azwaw et Kahéna véhiculent l’idée selon
laquelle les Imazighen, les premiers Maghrébins, ont accepté l'Islam, à défaut
de force, par stratégie de survie et non pas par conviction. En d’autres
termes, c'est pour perpétuer la lignée et non pas par persuasion ou séduction,
contrairement aux thèses de la version officielle. Toutefois, il faut nuancer
les choses : la manière de narrer en dit beaucoup sur la finalité de l’un
et de l’autre.
Enfin, les deux oeuvres sont proches l’une de l’autre par le
travail que les deux auteurs ont fait sur la langue française ainsi que par la
conception qu’ils se font de cette même langue : elle n’est qu'un
signifiant qu'on peut charger d'un signifié propre. Chez Farès, ce discours et
travail sur la langue est énoncé par la métaphore de la trahison de Koceila par
la Kahéna en prenant un conquérant pour amant, et celle de l’outre éclatée.
Cela peut aisément s'interpréter comme une offrande du corps mais non de l'âme,
donc du signifiant, mais non du signifié. Chez Chraïbi, on retrouve exactement
la même métaphore. Il s'agit, entre autres, de la soumission du chef Azwaw à
Okba, tout en continuant à vivre selon la tradition à l'intérieur de sa maison.
Encore une fois, on est ici en face d'une offrande matérielle, mais non
spirituelle.
Dans ce sens, contrairement aux autres écrivains pris dans le
piège de l'écriture conformiste ou ceux qui ont préféré le mutisme, nos deux
écrivains croient à la possibilité et à la faisabilité d'habiter dans l'édifice
de la langue française et de la subvertir comme le suggère J. Arnaud
à propos de Chraïbi. Les deux ont
également opté pour la mort symbolique, l’exil, moment de paix et de réflexion,
pendant lequel ils ont préparé leur renaissance. C’est cette résurrection qui a
fait le printemps de la littérature maghrébine. En effet, cette situation a
beaucoup déterminé la production romanesque de ces deux éternels exilés.
De plus, ces deux romans sont publiés
à un moment où le problème berbère est porté brutalement sur la scène
internationale, aussi bien par la
dynamique de la revendication culturelle dont la chanson était le vecteur de
prédilection que par les événements tragiques de Tizi-Ouzou. Cela n’était pas
insignifiant tant que cet élan populaire remettait en cause les indépendances,
les fondements -légitimités fondées sur
l’histoire, l’Islam ainsi que l’arabisme démagogique ou monarchique,
respectivement pour l’Algérie et le Maroc- des Etats–Nations du Maghreb. Cet
état de fait est d’autant plus vrai quand on sait que le mouvement berbère est
non seulement porteur d’un nouveau projet de société mais qu’il est intimement lié à la revendication des
libertés individuelles et démocratiques.
Dans ce sens S. Chaker,
souligne : «Au fond, ce qui est en jeu à travers l’affirmation
berbère est la conception même de la société, le rapport du citoyen à l’Etat.
Le mouvement berbère est porteur d’une revendication de pluralisme, de
tolérance de la diversité, de liberté (individuelle et collective). Il est
refus du mythe de l’unité et de la tentation totalitaire.»
Au-delà de ces convergences, on verra la divergence des
orientations que prennent ces textes, puisant pourtant dans un même imaginaire,
en fonction de la conception que chacun se fait de l’identité maghrébine.
II -
ANALYSE PARATEXTUELLE : LE PARATEXTE COMME SENS
A -
CONSIDERATIONS THEORIQUES
La première chose que nous nous
proposons d’analyser est le hors-texte. Ces signes qui enveloppent les textes
(titres, sous-titres, avertissements,..) relèvent de ce que G. Genette et P. E.
Cordoba appellent respectivement le paratexte
et la périgraphie du texte.
Cet aspect du texte, qui a été l’objet de plusieurs questionnements de la part
des critiques, conditionne fortement la lecture.
Comme le souligne G. Genette, il est
«… le versant éditorial et pragmatique de l’œuvre littéraire et le lieu
privilégié de son rapport au public et par là au monde».
P. E. Cordoba, à son tour, étaye cette idée en soulignant que cette «périgraphie
du texte» est d’une pertinence non
négligeable. Toutefois, nous n’allons pas nous empresser de nous donner le
droit de tirer des conclusions de cette première analyse car, comme le souligne
P. E. Cordoba certains éléments qui gravitent autour du texte, notamment
l’énoncé de la quatrième page de couverture, restent parfois anonymes :
« … on ne sait jamais très bien, malgré son importance puisqu’il détermine
la plupart du temps la décision d’achat et donc de lecture, s’il revient à
l’auteur ou au directeur de la collection».
En tout état de cause, de ces deux optiques, on retient la relation étroite que
le texte littéraire entretient avec la société et l’institution.
En somme, ce questionnement nous
permettra d’une part de restituer le contexte de production de ces deux romans,
et du coup, de dégager quelques pistes de lecture par rapport à notre
problématique centrale, à savoir l’inscription de l’identité syncrétique du
Maghreb. D’autre part, il nous oriente dans la lecture que nous nous proposons
de faire en nous laissant clairement voir les portes d'entrée des univers
romanesques choisis par les auteurs respectifs pour les lecteurs potentiels.
C’est d’autant plus pertinent quand on sait que l’évocation de la mémoire, et
par là de l’identité, y figure avec insistance.
B - LE TITRE OU
LE SESAME D’ALI BABA
Le titre est, à notre avis, l’élément
le plus important de cet ensemble hétérogène,
car c’est le premier signe que l’œil du lecteur embrasse avant tout autre
chose. Autrement dit, le premier contact entre l’œuvre et le lecteur s’effectue
par le truchement du titre. C’est pour cela que nous allons lui réserver
une place importante dans cette approche.
Autrement dit, pour simplifier la
complexité des deux sésames qui nous permettent d’accéder à la grotte aux mille
trésors et pour éviter les «filets sémantiques» qu’ils tendent, nous allons
«pratiquer une lecture analytique, démonter le fonctionnement du titre
dans son rapport au texte et au hors texte».
Par ailleurs, nous privilégierons surtout le premier rapport : titre/
texte.
Le titre est «à la fois stimulation
et début d’un assouvissement de la curiosité du lecteur ; aussi réunit-il
les fonctions de tout texte publicitaire, référentielle, conative et poétique». Pour sa part, Claude Duchet souligne la
complexité du romanesque, : «... il résulte de la rencontre d’un
énoncé romanesque et d’un énoncé publicitaire ; en lui se croisent
nécessairement littérarité et socialité».
III - MA
ET LA MP : ANALYSE TITROLOGIQUE
A - LE TITRE
COMME EMBALLAGE
«Le titre facile à mémoriser, allusif
(il ne dit pas tout), il oriente et programme l’acte de lecture.» Aussi
«d’autres signes gravitant autour du texte du roman, des lieux marqués, des
balises, qui sollicitent immédiatement le lecteur, l’aident à se repérer, et
orientent, presque malgré lui, son activité de décodage. Ce sont, au premier
rang, tous les segments de texte qui présentent le roman au lecteur, le
désignent, le dénomment, le commentent, le relient au monde…»
Le titre peut assumer deux
fonctions principales : mnésique quand il sollicite le savoir
antérieur du lecteur ; de rupture quand il s’affiche comme nouveau et
original. Pendant que dans le premier cas, le titre cherche à atteindre un
public précis ou, comme l’écrit C. Duchet «sélectionne son public», dans le
deuxième, le but est plutôt de se faire de nouveaux adeptes. Autrement dit,
pour arriver à dégager cette signification implicite, il y a nécessité de
procéder à l’examen de la position du titre non seulement au sein des
intertitres qui l’accompagnent, mais aussi de la relation qu’il entretient avec
le corpus de titres d’une époque et de ceux du même auteur. «Chaque époque ou
courant a sa réserve de titres, un auteur connu a son profil de titres.»
Par ailleurs, nous allons nous limiter au répertoire des écrivains étudiés.
B - DE LA MEMOIRE
DE LA MERE DU PRINTEMPS AU PRINTEMPS DE LA MEMOIRE FARESIENNE
Les deux titres, La Mère du Printemps et
Mémoire de l’Absent, sont courts. Ils sont faciles à mémoriser, allusifs
(ils ne disent pas tout), ils orientent et programment l’acte de lecture.
Aussi, on décèle une exploitation extrême des traits prosodiques, de la
polysémie et de la symbolique des mots.
Les deux syntagmes (titres) sont
composés de cinq syllabes. Voilà un chiffre qui n’est pas anodin dans l’univers
culturel maghrébin en général et de la littérature en particulier. En effet ce
chiffre renvoie aux cinq dogmes de l’Islam qu’évoquent clairement les deux
textes. De ce fait, ils partagent la
symbolique du chiffre Cinq qui est associé à l’étoile, jointe au
croissant, renvoie à la religion musulmane dont le prophète n’est qu’un soleil
qui se lève sur l’humanité, sur ordre du tout-puissant. Comme on le voit, l’Islam, revendiqué ou
contesté, est au cœur de ces deux romans.
Aussi, le chiffre cinq, ou
plus précisément les cinq branches de l’étoile, est doté de pouvoir magique
dans l’imaginaire maghrébin. La main de Fatma signe révélateur de la symbiose
des éléments païens et islamiques et, de la terre et du ciel, en est l’exemple le plus répandu. Il est la
preuve du polythéisme syncrétique du Maghreb. D’ailleurs les deux récits ne
passent pas sous silence cette symbolique, au contraire, ils la révèlent au
grand jour. Dans ce sens l’étoile est souvent associée à l’espoir et à la
liberté, comme le confirme l’expression kabyle «mon étoile s’est éclipsée»,
signifiant que «l’espoir m’a abandonné», qu’inventent et revendiquent les deux
écrivains.
Ce chiffre cinq
est également un clin d’œil à la mémoire du précurseur de la littérature
maghrébine d’expression française, en l’occurrence Jean Amrouche, et au texte
fondateur de cette même littérature, à savoir Nedjma de Kateb Yacine. En
effet, les deux titres, par leur composition quinquasyllabique ainsi que par
leur symbolique -printemps, renaissance, éveil, résurrection- rappelle les écrits de J. Amrouche On y
reviendra plus loin.
En arabe Nedjma signifie
non seulement étoile, mais il est aussi un prénom féminin. Or les deux romans
valorisent la femme et la présentent comme une gardienne de la tradition. A
notre avis, rien ne nous permet, du moins explicitement, de rapprocher le texte
de Chraïbi à Nedjma
mis à part l’évocation des origines mythiques du Maghreb. Enr revanche, celui
de Farès ne laisse aucun doute.
En plus de
l’identification de Farès à ce père spirituel, beaucoup d’autres indices
plaident pour cette lecture. D’abord, nous avons la revendication des origines
lointaines des Berbères qui est l’ossature de MA. Ensuite, ce n’est pas
un hasard que les personnages aussi bien de Jidda que de la Kahéna et son
double Malika soient non seulement féminins, mais des absents-présents. Elles
enclenchent l’action sans participer à son déroulement. En outre, l’emboîtement
d’histoires ainsi que l’ouverture des récits, la résistance du texte à toute
classification, la multiplication des origines mythiques, le recours au rêve
rappellent à plusieurs égards l’écriture katebienne. Enfin, comme l’a montré
Antoine Reybaud, en optant pour l’écriture-délire, Farès marche indéniablement
sur les pas du maître.
Farès attribue au chiffre
cinq la forme d’une médaille et son revers, qui pleuvent sur les
« maquisards » algériens, à l’occasion de la fête de l’indépendance,
pour nous restituer la supercherie de l’histoire. Aux deux faces de la médaille
correspondent les deux 5 juillet : celui du débarquement, en 1830, à Sidi
Ferruch et celui de l’indépendance en 1962. Ainsi Mérad et Aziz se rendent à
Sidi Ferruch «en plein juillet août 10 septembre» (p. 194), et le départ de
H’Midouche (a lieu dans cinq jours, cinq jours pour « Dans combien de
temps, le départ, dans cinq jours.») (p. 210) et Malika s’amuse avec les chiffres :
«Dis un chiffre
Le 5
Dis un mois
Le numéro 5 est perdant
sur tout le territoire
: juillet
Une date donne une date
Toujours la même» (p.
123).
C - MEMOIRE
DE L’ABSENT OU L’ABSENCE DE LA MEMOIRE
1 - LE
TITRE COMME THEME DU TEXTE
Comme on l’a signalé plus
haut, le titre est porteur du vouloir-dire de l’écrivain. En plus de sa
fonction «réclame», il est un élément du texte global qu’il anticipe et
mémorise à la fois. Présent au début et au cours du récit qu’il inaugure. Si La
Mère du Printemps est une traduction littérale de l’arabe dialectal «l’
Oum-Er-Bia» donné d’ailleurs dans la première page, Mémoire de l’Absent est
un syntagme français, composé de deux substantifs reliés par une marque de
possession. Les monèmes Mémoire et Absent témoignent d’un vide,
d’un passé, d’une perte, et par là, d’une nécessité de quête. Cela annonce
clairement le contenu du roman. D’ailleurs, la première phrase de l’incipit
nous informant que le narrateur est à la recherche du «père» annonce
cette perte : «… j’étais envoyé dans l’espoir de voir arriver le père du
camp de Paul Gazelles… » (p. 9).
Le mot «Mémoire» quant à
lui annonce la nature de la perte et le
terrain dans lequel les personnages de Farès vont s’inscrire : l’histoire
du narrateur qui se confond avec celle de son entourage et du pays, le passé mémorial et le temps
primordial : «Il faut aller plus loin bien plus loin dans nos enfances ou
histoires» (p. 200). Par conséquent, il y a lieu de prendre ce titre au pluriel.
Le titre et le roman entretiennent donc une relation de complémentarité «l’un
annonce, l’autre explique».
Aussi, il est une équation équilibrée entre «les lois du marché et le
vouloir-dire de l’écrivain». En somme, il annonce, résume et assume le récit.
2 - LE
TITRE COMME METATEXTE
Il va sans dire que MA
nous annonce également aussi bien la polyphonie du récit que sa structure
chaotique, tout comme il l’explique et la justifie. Ce qui lui confère la
fonction de métatexte. Une mémoire ne revient pas d’une manière cohérente,
plutôt en bribes, «en traces d’ombres et de lumières jetées en vrac» (p.
216) et en morceaux historiques arrachés patiemment et douloureusement à
un corps sous l’emprise du gardien vigilant qu'est le surmoi. Il faut du temps
pour que les réminiscences prennent forme au sein du cerveau. Le mot Absent
vient pour confirmer les suppositions du lecteur potentiel, et du coup
l’avertit que la tâche n’est pas aisée.
En fait, il y a ici une
sorte de redondance sémantique ayant pour finalité de conforter
l’interprétation première : «Ce qu’il faut de temps pour comprendre (…) ce
qu’il faut de temps pour assouvir sa Haine» (p. 200) ; «Ce qu’il faut de
temps pour comprendre ce que tout le monde sait…» (p. 201). La récurrence de
cette phrase donne une emphase sur la
durée ainsi que sur les sacrifices que cela demande. «..il faut tant de
gaspillage pour atteindre un lieu / Histoire ou Etre Sens ou Mémoire» (p. 200).
Tout comme en psychanalyse, les résistances et les ruses de l’inconscient font
durer la thérapie : c’est vraisemblablement une thérapie collective que
suggère Farès.
3 - LE
HORS-TEXTE COMME SUPPORT DU TEXTE
On a vu comment, rien
qu’avec le titre, Farès annonce à la fois le contenu du récit et la nature
complexe du chemin de l’écriture qu’il emprunte. C’est d’autant plus vrai quand
on sait que cela est étayé par le titre générique «LA DECOUVERTE DU NOUVEAU
MONDE» ainsi que par la marque «Livre II». La mise en valeur de ces deux
«signes-guides» est mis en exergue par la couleur rouge aussi bien que par les caractères italiques
pour le premier, et la répétition du rouge et l’utilisation des caractères
majuscules pour le deuxième. La couleur rouge vif, sur fond blanc, de ces deux
syntagmes s’harmonise avec les bordures de la même couleur délimitant la page
de couverture et se dégage du titre, du nom de l’auteur et du nom de la maison
d’éditions écrits en noir.
L’interprétation qu’on
vient de faire de la couleur rouge du générique se trouve confortée à la fois
par la violence, les flammes de l’amour et le meurtre qu’on côtoie tout au long
du récit ainsi que par l’insistance de l’auteur sur cette couleur en passant du
rouge anodin de la «paire de tennis (…) à lacets rouges » (p. 195) d’Aziz
au rouge hautement symbolique de la reine consumée par l’amour et la mort,
aussi vif que «sa tunique de
laine rouge» (p. 139) : «La Kahéna est debout, les yeux rouges de larmes./ (…)
la Kahéna à la tunique rouge» (p. 152).
Cette présentation, à la fois publicitaire et
poétique, met en valeur un signifié que le récit prendra en charge pour lui
donner de l’épaisseur. Il s’agit de la deuxième étape d’un long voyage menant à
un monde clos réservé aux initiés ou à ceux qui veulent faire l’effort de
passer la phase de néophytes. Ce n’est pas cette délimitation de la page en
rouge qui rend cette lecture pertinente tant il s’agit là d’une constante,
voire la marque de la maison Le Seuil, mais c’est le fait d’écrire en
rouge ce qu’on a appelé «signes-guides». En outre, on est vite interpellé par
la variation des attributs, de la taille et des styles des caractères : on
passe de lettres majuscules (NABILE FARES, LIVRE II, AUX EDITIONS DU SEUIL),
aux grandes lettres minuscules (Mémoire de l’Absent) et à l’italique (La
découverte du nouveau monde ). Ce mélange annonce l’écriture qu’adopte N.
Farès et du coup l’annonce à ceux qui veulent s’y mettre : contrairement
aux textes auxquels vous êtes habitués, dans ce texte la forme est au service
du sens, semble dire l’éditeur.
Cela étant dit, nous
sommes en mesure de dire que la fonction de ce titre bilingue est double :
mnésique, car il sollicite le savoir antérieur du lecteur dans la mesure ou il
s’inscrit dans la continuité du répertoire de l’auteur ; de rupture étant
donné qu’il s’affiche comme nouveau et original par rapport au répertoire des
titres maghrébins. Dans un premier
temps, il cherche à atteindre un public précis et «sélectionne son public»,
alors que dans un deuxième, il veut se faire de nouveaux adeptes. La répétition
de cette variation dès les premiers mots du roman «PREMIERE PARTIE» suivie en
bas par «Dahmane» et son utilisation à volonté tout au long du roman
corroborent notre lecture. Ainsi on peut dire que Mémoire de l’Absent
résume et assume le roman et oriente la lecture, et ce en accentuant la
fonction poétique à l’extrême et en transformant l’énoncé dénotatif en foyer
connotatif pour ainsi reprendre les termes de Christiane Achour.
4 - LA
POLYSEMIE DU TITRE
Mémoire de L’Absent. Ce titre suppose que l’auteur ait
comme projet de nous restituer la mémoire d’une mémoire-absente à travers sa
mémoire à lui. Ce titre implique au
moins quatre mémoires : celle de l’absent, celle de l’auteur, celle de
l’écrivain et celle du lecteur. Le tout forme la MEMOIRE ou le NOUVEAU MONDE.
Cet enchevêtrement de mémoires qui
annonce un croisement de récits, une multiplication des personnages
absents-présents et une polyphonie du récit oblige le lecteur à accomplir un
titanesque travail de mémoire, de mémorisation, d’association d’éléments
disparates, afin d’accéder à un corps -
«Histoire ou Etre Sens ou Mémoire» (p. 201)- plus au moins complet et
relativement cohérent. Cela suppose
aussi qu’il fasse preuve de courage et d’habilité pour accomplir ce processus
de déconstruction et de reconstruction. Sans cela, le passage de ses yeux sur
les lignes farèsienne ne sera qu’infertile tant les signes et les lignes
ondulées rencontrés lui paraîtront toujours énigmatiques, hermétiques et
étranges.
5 -
AMBIGUITES DU TITRE
Au-delà de cette lecture plurielle,
plusieurs questions restent posées : comment peut-on accéder à la mémoire
de quelqu’un qui n’est pas là ? C’est d’autant plus problématique quand on
sait que cet absent n’est que la Mémoire, elle-même. Par quel moyen Farès
compte-t-il nous la restituer ? A moins que cette absence ne soit celle de
l’écrivain lui-même qui s’absente le temps de l’extase créative ou d’une sainte
solitude, en se jetant dans l’océan
profond de l’HISTOIRE millénaire et de la CULTURE séculaire de l’Afrique du
Nord pour lui rapporter des vérités qui peuvent lui sembler étranges, mais point
étrangères.
Or, cette tache ardue ne peut être
accomplie par l’auteur esseulé, elle suppose un effort collectif. C’est la
condition sine qua non que semble poser Farès comme préalable à la
restitution de la MEMOIRE ou de la découverte du NOUVEAU MONDE. Alors, on ne peut s’empêcher de penser à la
caverne de Platon qui se veut une métaphore sur la connaissance. La forte
inscription du thème de l’exil dans ce roman plaide pour cette interprétation.
N’est-ce pas ce qui expliquerait également le pessimisme de l’Exil et le
Désarroi ?
D - LA MERE DU
PRINTEMPS (L’OUM-ER-BIA)
1 - DOUBLURE ET
BILINGUISME
La Mère du Printemps est une traduction littérale de
l’arabe dialectale «L’ Oum-Er-Bia» que l’auteur nous a d’ailleurs livrée. Ce
titre est donc double et bilingue. A travers ce dédoublement du titre,
l’auteur nous restitue d’emblée, dans le flux, la dualité des deux chefs,
personnages clefs du roman, la rencontre du paganisme et de l’Islam et, par là,
la double identité du Maghrébin. Dans le reflux, sa rencontre avec l’Occident
dont il broie les concepts avec son cerveau d’Arabe. C’est de ce double que
naît ce récit.
2 - ANCRAGE
SPATIAL
L’ Oum-Er-Bia est le nom d’une rivière qui
serpente le long du Sud-ouest marocain et qui finit par se jeter dans l’Atlantique.
Cette jonction est décrite par l’auteur dans les termes suivants : «…la
fosse où se mélangent les eaux fluviales et l’écume de l’Océan…» (p. 3). Dans la version sur laquelle nous avons
travaillé, le titre est donné en deux versions : en langue française et en
arabe dialectal. Nous n’allons pas nous intéresser à la disposition et à la
présentation qui n’est probablement qu’un choix de l’éditeur, mais nous allons
nous interroger sur ce double titre.
Le titre dominant est
bien celui donné en français, accentué par le gras des caractères, puis on en
donne une traduction en caractères fins. Cela laisse entendre le lectorat
auquel ce roman est destiné : l’Occidental et le Maghrébin. Car s’il était
destiné seulement aux Maghrébins, le titre serait en arabe et la traduction
serait superflue.
Ce bilinguisme affiché,
en fait, annonce la schizophrénie culturelle des personnages de Chraibi et,
vraisemblablement, la sienne. La mise en valeur de la langue française pourrait
aussi être interprétée comme l’annonce de la langue utilisée dans ce processus
de création. Et la présence de la langue arabe, à ce moment-là, assume la
fonction référentielle. Elle est là pour avertir le lecteur que, même écrit
français, ce récit parle et évoque le monde islamo-berbère.
3 - UN
TITRE SYMBOLE
Aussi, il y a lieu de
souligner la charge sémantique du mot Printemps qui revient incessamment
dans le texte. Abstraction faite de la topographie, ce mot évoque une saison
pendant laquelle la nature reprend ses droits : les sens s’éveillent et la
vie se manifeste de plus belle. Après des mois d’hibernation, la vie animale
refait surface et la verdure colonise la terre avec ses habits floraux. Cette
saison est associée à la verdure. Or, le vert symbolise à la fois l’espoir, le
prophète Mahomet et l’Islam. Par ailleurs, on ne peut mettre sur le dos du
hasard le fait que l’éditeur ait choisi
la couleur verte pour le titre en français. Dans le texte, il s’agit aussi de
la mort des Berbères, mais une mort-renaissance dans le printemps de l’islam.
Azwaw ne disait-il pas que «La mort peut aussi enfanter la vie» ?
4 - VIOLENCE
ET CONTRE-VIOLENCE LINGUISTIQUES
Le syntagme «El Oum Al
Rabi’» vient de l’arabe classique. Mais au fil du temps, il a subi un processus
de berbérisation qui a donné «L’Oum-Er-Bia ». Présentement ce mot relève
du registre du lexique appartenant à l’arabe dialectal. On fait, en berbère on
aurait «Tayamat t- Tafsut». Ainsi, on constate, la chute du déterminant Al et
de la laryngale A. Ce qui rapproche la prononciation de la forme berbère plus
fluide.
Pour synthétiser la
sémantique de ce processus de transformation linguistique, on pourrait dire
qu’à la base le conquérant arabe a exercé une violence linguistique en
rebaptisant ce lieu. Les Imazighen ont répondu avec une violence plus discrète
en le berbérisant. A son tour Chraïbi francise le syntagme en ajoutant le déterminant «L’».
En fait la structure du mot est berbère du fait que l’appartenance, adjectif
possessif, est signifié par la particule ER du milieu et non pas par
l’implicite sémantique que propose la langue arabe. Autrement dit, comment ce
fleuve pouvait-il porter un nom arabe, alors que les Arabes n’ont pas encore
songé à conquérir l’Ifriqiya ?
IV - PARURES PRINTANIERES
DU TITRE :
(PREAMBULE, PROLOGUE, DEDICACE ET AVERTISSEMENT)
Si La Mère du
Printemps renferme beaucoup d’énoncés insérés sur un même support, Mémoire
de l’Absent ne semble pas accorder de l’importance au paratexte. Mis à part
le répertoire de toutes les œuvres de l’auteur, inscrit dès le début, et le
commentaire de l’éditeur, livré à la quatrième page de couverture, rappelant
les liens avec le précédent roman : (Si le premier livre, «Le Champs
des Oliviers» (….) Mémoire de l’absent est bien le deuxième livre de cette
découverte du Nouveau Monde), nous ne relevons rien de pertinent qui
puisse attirer notre attention.
A - INVENTAIRE TERMINOLOGIQUE
La Mère du Printemps contient trois types de
paratextes : auctorial authentique, auctorial apocryphe, et auctorial
allographe. On
qualifie de paratexte auctorial authentique le Préambule de la page 3, la
dédicace de la page 9 et l’énoncé de la quatrième page de couverture car ils
sont clairement revendiqués par l’auteur. L’insertion par Chraïbi de cet
ensemble de signes péritextuels vise à «en orienter la lecture -ou (…) à en
faciliter- la lecture».
B -
LE HADITH
S’agissant du hadith
épigraphique que Chraïbi a inséré à la page 3, entre le préambule et la dédicace, on
le considère comme paratexte auctorial allographe dans la mesure où il est
attribué au prophète Mohammed. Cependant le fait que les sources ne soient pas
citées laisse un doute. Pour cela, nous le considérons comme un paratexte
auctorial apocryphe.
L’important, pour nous,
c’est que ce hadith résume bien la pensée de Chraïbi sur la naissance et la
mort des religions, des idéologies et des civilisations. On sent très bien dans
le roman cette progression de l’Islam vers un sommet avant de commencer à
décliner. C’est d’autant plus vrai quand on constate que cette progression est
aussi lisible à travers les romans Naissance à l’aube et L’Homme du
livre que nous considérons avec l’auteur comme les deux autres volets de la
véritable trilogie (ou de la tétralogie).
C -
LE PREAMBULE OU PREFACE ?
Dans un texte d’une page
et demie, intitulé «La Mère du printemps» et assumant la
fonction de préambule, Chraïbi résume d’une certaine manière le fond de son récit, voire de
sa trilogie : L’Histoire des Berbères et celle de l’enracinement de l’Islam en Afrique du Nord. La
non-utilisation des caractéristiques linguistiques propres à la préface
(relation de personne, le système temporel s’organisant autour des déictiques
«ici» et «maintenant» ainsi que les signes de modalisation notamment assertifs)
ne nous permet pas de le considérer comme un discours préfaciel. Pourtant nous
sommes bien devant un discours préfaciel. Ce texte semble s’inscrire en dehors
du récit. Il est placé avant la page annonçant le titre, le nom de l’auteur et
surtout la marque «Roman» annonçant le caractère fictif de ce qui suit. Nous
déduisons par ailleurs que ce texte ne fait pas partie du roman. Néanmoins, une
interrogation nous interpelle. Sommes-nous en face d’une version objective de
l’histoire des Berbères et de celle de l’Islam en Afrique du Nord ? Chraïbi a opté pour un style romanesque. Ce
qui le place résolument aux antipodes de la narration historique, encore plus
de la version officielle très répandue dans les pays de l’Afrique du Nord.
C’est à travers le regard de la tribu des Aït Yafelman, qui
vit l’imminence du commencement d’une autre histoire avec l’arrivée des
cavaliers d’Allah, que Chraibi propose de nous restituer cette période. C’est
par le truchement du dilemme -être ou ne pas être- qui déchire Azwaw qu’il nous
rend les violents événements historiques
qui ont secoué toute la Berbérie au début du VIIème siècle, vivants
et dynamiques. Les nouveaux conquérants ne sont pas comme les autres pillards
romains, phéniciens ou autres, ils ne s’intéressent qu’aux âmes. C’est
justement ce qui fait peur aux Aït Yafelman et aux autres frères éparpillés sur
le vaste territoire berbère. «Ces «cavaliers d’Allah» ne se sont pas mis
en route pour conquérir des biens, mais pour changer les âmes.» (p. 4).
L’auteur avance cela sans
s’impliquer lui-même et laisse le lecteur vivre l’ignorance et le dilemme de
ses personnages : cela est accentué par l’absence du pronom personnel «je»
et par l’utilisation de «On raconte que… ». «Quelles armes opposer à la
parole des croyants ? » Cette question que pose l’auteur par le biais des
Aït Yafelman annonce l’énigme du roman. C’est ce dilemme qui sera l’objet de
mon roman et c’est cette histoire que je compte revisiter à travers mon récit,
semble dire l’écrivain. Ainsi le lecteur est averti : il aura à lire une
période précise et décisive de l’histoire des Berbères, à travers l’histoire
d’Azwaw et de son peuple aux prises avec le général Okba ibn Nafaa. Ainsi, tout
le récit sera consacré au passage : du paganisme à l’Islam, d’une rive à
une autre, de l’arabe au français.
D - L’AVERTISSEMENT
L’avertissement n’est pas
signé, mais on y reconnaît clairement la plume de l’auteur. Il vient renforcer
le discours préfaciel : «Ceci n’est pas un livre d’histoire, mais un roman»: En le mettant en italiques, l’auteur veut insister sur le caractère fictif de son
texte. Par ailleurs, il précise que «toute ressemblance avec des événements
historiques ne serait que pure coïncidence, une heureuse rencontre». Juste
après, il confirme par contre que son récit «prend source dans l’Histoire».
C’est là une manière de mettre en garde le lecteur de ne pas prendre ce texte
seulement comme un écrit exotique ou folklorique. Mais, on le sait déjà de par
son passé, Chraïbi est
allergique à la littérature d’évasion.
E - DEDICACE ET CARTE
GEOGRAPHIQUE
La dédicace et la carte
géographique, presque muette, montrant l’emplacement du fleuve de L’Oum-Er-Bia
où l’action est située, sont placés face à face. Le regard du lecteur pourra en
même temps lire la dédicace et serpenter tout au long du fleuve qui se jette
dans l’Atlantique. Autant dire que la carte presque muette n’est que
l’illustration de la première phrase de la dédicace : «l’Oum-Er-Bia (La
Mère du Printemps), le fleuve marocain à l’embouchure duquel je suis né.»
Ces deux énoncés ancrent l’action dans un espace précis. Aussi, il nous informe
que l’auteur y est né. Cela veut dire que le récit emprunte à la mémoire de
l’auteur enveloppée par des ambiguïtés comme celle de « toutes les
minorités, qui somme toute, sont la plus grande majorité de notre monde» auxquelles
le livre est dédié. A retenir que cette dédicace est faite au nom de la
fraternité. Mais quelle fraternité ? S’agirait-il de celle de
l’Islam ?
Nonobstant, Chraïbi, par
la multiplication des orientations contradictoires, il insiste, d’une part, sur
le caractère romanesque de son récit ; d’autre part, il inonde le texte
d’indications spatio-temporelles vérifiables et ainsi tente de piéger le
lecteur et de le troubler. A notre avis, comme nous l’avions signalé plus haut,
cela répond à sa volonté de ne pas voir son texte confondu avec un travail
d’historien ni pris comme une simple histoire sans épaisseur. De cette manière
le texte devient une version de l’HISTOIRE des Berbères et de l’Islam des
origines – l’heureuse rencontre dont il parle - s’opposant à la fois à la
version officielle élaborée par des hypocrites, et à celle des berbérisants qui
associent l’islamisation du Maghreb à une colonisation, sans pour autant perdre
sa liberté de romancier à laquelle il tient plus que jamais. Ici Chraïbi tente une troisième voie. Il rend
quelque part hommage aux vaillants résistants berbères tout en valorisant
l’Islam et en justifiant son actuelle présence au Maghreb par l’intense foi, la
grande sincérité et les bonnes intentions des premiers cavaliers d’Allah. «Il
n’y a plus de Berbères. Ni même d’Arabes» (p. 126) fait-il dire à Boucchous qui
venait de revenir de Kairouan divisé en deux. Autrement dit, nous sommes tous
des musulmans.
IV – STRUCTURE
SIGNIFIANTE
A - MEMOIRE DE L’ABSENT
«Meilleur roman de Nabile Farès, Mémoire de l'Absent est
tout entier construit sur un emboîtement de récits-blessures ouverts comme le
livre les uns dans les autres.»
S’il y a un mot qui peut
rendre compte de sa structure, c’est bien chaotique.
La structure classique
est complètement chamboulée. Une circularité traverse tout le récit : des
bouts d’histoire, des paragraphes, des phrases, des mots, des interrogations
s’appellent, par le phénomène d’écho, à travers les multiples ouvertures du
texte. Ils effectuent, à l’instar des planètes, des parcours précis, dans
l’espace du récit, sans jamais se rencontrer, tout en entretenant une relation
d’interdépendance. Le dénominateur commun de ces éléments constitutifs réside
dans leur l’appartenance à un ensemble plus grand : le système-récit
qui fonctionne selon la logique du délire, mais obéit aussi à des règles
précises et minutieuses.
Si le thème-solaire,
autour duquel gravitent ces sens, est le thème de l’absence, il n’en demeure
pas moins que cela suppose quelqu’un qui lui souffle la vie et qui crée ce
mouvement perpétuel : le divin. Nous n’allons pas voir, dans ce signe, une
quelque glorification du Dieu, tant
qu’Abdénouar nous dit que «cela ne sert à rien de prier ». (p. 58).
Partant de là, on ne peut que l’associer au créateur qui concurrence le
Créateur. L’écrivain est un Dieu qui a les pouvoirs de vie et de mort sur les
hommes. N’est-ce pas le projet d’Abdénouar : ressusciter le royaume
berbère ? En outre, ce mouvement est là pour traduire la conception que
Farès se fait du monde, des cultures et des peuples : la pluralité est
partout. Vouloir aller à contre-courant de cette loi naturelle, c’est courir
vers la fin du monde.
B -
LA MERE DU PRINTEMPS (L’OUM-ER-BIA)
1 - STRUCTURE
ENIGMATIQUE
Le texte narratif
proprement dit est constitué de trois parties : Epilogue (29
pages) ; Première marée,
composée de sept chapitres de longueurs inégales (8,8,6,8,16,10 et 32,
pages ; ce qui donne un total de 88 pages) ; enfin, Deuxième marée,
composée de cinq chapitres (18, 15, 17,14, 6 pages), ce qui nous donne un
total de 70 pages. On constate de prime
abord le retour des chiffres Un à Douze, soit en tant que tels ou
sous forme d’opération arithmétique : 29 (pages) de l’Epilogue, en additionnant
2+9, nous donne le Onze. Aussi,
l’addition des chiffres Cinq (chapitres) et le Sept (chapitres)
nous donne le chiffre Douze. On verra plus loin le rapport entre ces
deux chiffres. Mais, d’ores et déjà, nous pouvons dire que cette toile de
nombre cache une signifiance à décrypter. En d’autres termes l’association,
notamment des chiffres Un, Deux, Trois, sur un même axe syntagmatique,
est certes «une association passagère, mais signifiante».
On reviendra sur la symbolique de ces nombres plus loin. Par ailleurs, ici, on
se contentera de donner un sens à cette structure énigmatique.
2 -
PREMIERE PARTIE VS UNITE ET COHERENCE
La première partie,
formant un seul chapitre et s’intitulant Epilogue, se distingue des deux
autres par son unité et sa cohérence. Il est un tout. Il est Un. Inutile de
souligner que nous sommes là devant des caractéristiques divines comme le
rappelle la Sourate 112. : «1. Dis : Dieu est un. 2. C’est le
Dieu éternel…»
Contrairement aux deux autres parties divisées respectivement en cinq et sept
chapitres, l’Epilogue souligne l’unité de Dieu. C’est la voie du céleste.
3 - DEUXIEME
PARTIE VS PAGANISME
La deuxième partie comporte sept chapitres. Or, le Sept,
dans la culture maghrébine, est un chiffre magico-religieux, dans la mesure où
on lui attribue des pouvoirs surnaturels et une symbolique dense. Ainsi, dans
un cas de maladie grave ou de possession, surtout des enfants, un pigeon est
tourné sept fois autour de la tête du malade, à l’instar des hadjs en devenir tournant sept fois autour de la
Kaaba, avant d’être sacrifié par une sainte main et mangé par le patient. C’est
là un des moyens de chasser le mal ou de déloger les Djinns les plus tenaces.
Dans ce sens, par ce chiffre, intimement lié à la première partie où les
Berbères avec leurs multiples divinités païennes (Assif, les baguettes de
Mathoû…) sont décrits avec détails, c’est indéniablement le paganisme que Chraïbi désigne. C’est d’autant plus
pertinent quand on sait que ce Sept s’oppose sur le plan syntagmatique à
la fois au Un (Dieu) de la première partie et au Cinq de la
dernière partie, renvoyant à l’Islam, et par là au monothéisme.
En outre, le Sept se lit comme une indication
historique : le 7ème siècle qui a vu l’arrivée d’Oqba au
Maghreb. En effet, la répétition de la date 681 confirme cette lecture. Non
seulement il est difficile de croire que cette répétition puisse relever du
hasard, mais on pense que cela montre, si besoin est, que la clef de ce roman
se trouve dans la numérologie.
4 - LA
TROISIEME PARTIE VS ISLAM
Le dernier chapitre donc met en valeur le chiffre Cinq,
qui entretient une relation syntagmatique avec les chiffres Un et Sept.
L’interprétation du chiffre 5 (chapitres), se trouve aussi confirmée par le
fait que tout le chapitre parle de l’arrivée de l’Islam, avec le regard tantôt
d’un narrateur omniscient et omniprésent, tantôt avec celui du chef Oqba, et
l’effacement progressif du paganisme.
Le chiffre Un prend de l’espace et occupe le temps.
C’est lui qui incite à l’action, au combat et au mouvement, sans lequel rien ne
pourrait exister. C’est le créateur suprême. Ce sens se confirme et se renforce
aussi par l’usage du mot «marée» qui renvoie au mouvement des eaux. Or, on sait
que les marées sont provoquées par les mouvements de la Lune. Le rapport
cosmique, preuve du génie du Créateur, est réglé comme une horloge.
Comme on le sait, la lune (le croissant précisément) est le symbole
de l’Islam, par opposition à la Croix chrétienne, et la rationalisation de
l’écoulement inexorable du temps, chez les Arabes, tout comme dans le roman, se
fait en fonction de la rotation de la lune autour du Soleil, par opposition aux
Chrétiens et aux Berbères païens qui le font, respectivement, par rapport à la
rotation de la Terre autour du Soleil et à celle des saisons.
A la lumière de ce qui a été dit, nous pensons que cela n’a
pas échappé à l’auteur. Au contraire, il répond au dessein, beaucoup plus
subtil, de faire parler les chiffres en exploitant leur pouvoir, qui est
plusieurs fois supérieur à celui des mots. En effet, tout comme les marées se
produisent sous l’effet magnétique de la lune, les cavaliers d’Allah avancent
sous l’effet de la ferveur prophétique de Mahomet. Nous avons à affaire à ce
que Gramsci appelle «le ciment idéologique».
5 -
UNE STRUCTURE CIRCULAIRE
Chraïbi
commence par l’épilogue qui, habituellement, vient à la fin. A notre avis,
cette manière de structurer le récit a pour fonction d’assurer l’ancrage du
lecteur dans la réalité d’aujourd’hui. Il adopte une structure opposée à celle
des contes qui débutent par l’hier pour rejoindre l’aujourd’hui : il
commence par l’aujourd’hui pour rejoindre hier, et ce aussi bien dans sa
trilogie que dans les chapitres de L’Oum-Er-Bia.
Ainsi, tous les chapitres
de ce roman partent de l’instant présent, où l’auteur fait l’ancrage du
personnage à travers lequel le lecteur va découvrir l’histoire, avant de
basculer dans un autre moment passé, à travers sa mémoire, pour ensuite
remonter dans le temps. C’est le cas par exemple des passages sur Hineb.
Autrement dit, cette manière de raconter l’histoire met bien en exergue une
quête, une recherche pour mieux se définir. Cette recherche ne va pas vers
l’avenir, mais vers le passé pour mieux définir l’avenir. Il plonge dans
l’histoire et survole des siècles pour s’arrêter à quelques dates que l’auteur
cite explicitement pour attirer l’attention du lecteur. A ce moment, il
renverse la narration. Il ne remonte pas plus loin que cette date ; par
contre il commence un retour vers le présent. En fait, ce procédé lui permet de
ramener le lecteur à une période bien précise de l’histoire de l’Afrique du
Nord : l’arrivée au Maghreb des cavaliers d’Allah. Sur un fond de
réalisme, teinté d’imagination, il met en opposition les valeurs ancestrales
berbères et les dogmes de la nouvelle religion. Les deux mondes ont fusionné,
aplani leurs divergences sous l’effet de la parole divine.
Usant de son statut d’écrivain, Chraïbi
fait un usage multiple du mot «Epilogue».
Ainsi, tout comme on pourra le comprendre comme la fin du premier volet
de la trilogie en question, dont le premier est Une enquête au pays, il
signifierait aussi que ce volet en question n’est que la fin du paganisme, et
par là des Berbères, explicitement dit dans EP, à moins qu’ils se
soumettent «au ciel» et gagnent l’éternité. N’est-ce pas le Coran qui disait
que la vie d’ici-bas est dérisoire ! Aussi ambiguë que soit le sens avec
lequel ce mot «Epilogue» est utilisé -littéraire ou religieux- il n’en
demeure pas moins qu’il affiche explicitement sa référence
coranique. Avec la
glorification de l’Islam des premiers temps et des pionniers, animés par la
foi, Chraïbi
effectue implicitement un parallélisme avec sa dégradation et la propagation de
l’hypocrisie. L’évocation de l’Islam des premiers temps lui sert de prétexte
pour battre en brèche l’usage de l’islam à des fins mesquines par les nantis.
«On n’emploie pas un mot du Livre de Dieu (…) en guise de monnaie, de politique
ou de marchandage…» (p. 205) a affirmé Oqba qui n’est que le porte-parole de
Chraïbi.
V -
L’HISTOIRE OU LE TEXTE ET LE PRE-TEXTE
A -
L’HISTOIRE, l’Histoire et l’histoire
L'écriture de l'HISTOIRE
obéit aux sensibilités politiques et à l'idéologie de ceux qui l'écrivent. Cela
dit, il ne peut y avoir que des visions de cette dernière et c'est toujours
celles des dominants. En parlant des pays colonisés et particulièrement de ceux
de l'Afrique du Nord, leurs évolutions respectives étaient toujours transcrites
et écrites par "l'Autre". Subséquemment, le regard ne peut être que
biaisé et l'Histoire
des historiens, coloniaux et/ou nationaux, qu'on considère comme le miroir de
l'HISTOIRE s'avère, pour diverses raisons, être un miroir brisé.
Mais, n’est-ce pas que
cela signifie que l’HISTOIRE événementielle de ces pays est vouée à jamais aux
falsifications ? Ce n’est pas osé de nous empresser de répondre par la négative
à cette question, tant il existe un autre chemin d'accès aux sens cachés et au
contenu voilé, en l'occurrence celui de l'histoire
des écrivains. A ce sujet P. Barbéris,
à qui on a emprunté la distinction entre ces trois concepts suscités,
écrit : «A tous les trucages, à tous les aveuglements, quelque chose
résiste et subsiste : le texte, les textes toujours à relire.»
Toujours dans le même ordre d'idées, P. Barbéris distingue l'écriture
historique de l'écriture littéraire dans leurs rapports respectifs à la grande
HISTOIRE. Selon lui, pendant que la première sélectionne et oriente
conformément à la politique et à l’idéologie dominante du moment, la deuxième
est un moyen «de transgression de l'idéologie dominante». N. Farès en est une
belle démonstration, tout comme d’ailleurs R. Boudjedra dans son roman La
Prise de Gibraltar qu’on a va évoquer brièvement dans ce présent travail. A
propos du texte littéraire, P. Barbéris, précise que «... c'est lui qui
"travaille" mieux la réalité et la donne à connaître». C'est là aussi
une idée que défend Umberto Eco en écrivant que «l'art a pour fonction non pas
de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde».
Cette vision est aussi celle qu’on a rencontrée dans MA où l’approche de
l’Histoire est faite sous l’angle d’une avalanche d’interrogations plutôt que
de certitudes.
Cela étant dit, pour
atteindre une compréhension meilleure et plus exhaustive de L'HISTOIRE des pays
du Maghreb, il faut passer par la lucarne de la littérature, manière d'ébranler
le monde afin de disposer d'une interrogation indirecte, pour ainsi paraphraser
R. Barthes. Car «lorsque l'Histoire erre ou ment, lorsqu'elle nous donne une
image inadéquate ou truquée de L'HISTOIRE, c'est, ce peut être l'histoire qui
bouche le trou, qui nous remet en communication avec l'HISTOIRE...»
En effet, MA et La MP viennent combler un vide, bousculer la
logique dominante et nous remettent en communication avec l’HISTOIRE du
Maghreb.
B - MEMOIRE
DE L’ABSENT OU L’APPROCHE FRONTALE DE L’HISTOIRE
Les dates, chez Farès, sont
essentiellement symboliques. De ce fait, le souci didactique s’efface au profit
d’interrogations directes ou indirectes. Par ailleurs, son discours sur
l’Histoire passe, essentiellement, par la dénonciation aussi bien de la
politique coloniale que du détournement de la Révolution du peuple. Auparavant,
on a montré la valeur qu’il donne au chiffre 5. Selon Farès, l’histoire est
faussée, falsifiée, cachée. C’est ce qui le pousse à aller au fond des choses,
souterraines et plus profondes. Et forcément, il foule le terrain du mythique
où il retrouve l’authenticité. Il se place résolument dans le terrain du
«PRE-DISCOURS» ou au-delà
de tous les discours. Cependant, pour lui, «accepter son passé, son histoire,
ne signifie pas s’y noyer ; cela signifie apprendre à en faire bon usage»
1 -
MOUVANCE ET PAUSE VS PAROLE ET ECRITURE MULTIFORME
Mémoire de l’Absent est placé sous le signe de
l’absence-dépossession et du passage ; de la parole et de l’écriture,
lesquelles suggèrent la thématique de la mouvance et de la pause. Il y a une
relation de causalité à l’intérieur de ces trois dichotomies : la perte ou
la pause implique le passage, tout comme la parole suscite l’écriture. En
somme, la pause impliquant la mouvance, et vice versa, suggère la marche
dialectique de l’Histoire. Les peuples et les cultures ne connaissent pas de
frontières et obéissent à la loi de la nature. Or la nature a horreur du vide.
Autrement dit, le multiple est inévitable.
MA est un
voyage à plusieurs dimensions. C’est à la fois le double voyage d’Abdénouar,
avec sa mère à Paris, et avec Malika à Sidi Ferruch et une descente dans
sa propre caverne intérieure. «Là,
il y a le fleuve./ Et, sous le fleuve/les deux royaumes. Celui du jeu (il faut
lire je, NDLA) et/ de la Terre» (p. 84). Ce double
mouvement est rendu vivant et dynamique par son incursion exploratrice dans le
temps mythique et par les multiples interrogations qui hantent son cerveau.
Abdénouar n’a cessé de se poser des questions. Ces questionnements reflètent
des nœuds, des blocages, des incertitudes intérieures et une perte identitaire.
«Nous ne savions pas encore qui nous étions» (p. 182). En effet,
Abdénouar n’est pas seul. Il est possédé par son double invisible. Pourtant, il
influence d’une manière déterminante son comportement et ses décisions. Dans la
geste de la Kahéna, il se métamorphose en plusieurs.
Ce déplacement vers Paris
est rendu présent par la circulation du taxi (p. 27), à travers les artères,
d’où cette ville étrangère est décrite comme un espace à la fois lumineux,
hostile et déroutant (pp. 28-33). La gare est présente comme un lieu de
transit, une sorte de passage obligé impliquant un déplacement et un
renouvellement perpétuels. Abdénouar et sa mère se rendent au port, aussi lieu
de passage, pour amerrir à destination d’un autre lieu de voyage : une gare
parisienne où Hamid les attendait. Les délégués grévistes faisaient la quête à
la gare d’Alger pour aider les jeunes à
joindre l’intérieur du pays (p. 180).
MA est aussi une incursion dans
l’histoire de l’Algérie où le débarquement français a été pris comme prétexte
pour la démystification de la mission civilisatrice coloniale. Les inégalités
raciales, l’opposition de la ville d’Alger aussi bien à l’arrière du pays qu’à
la cité Nadhor, la ségrégation scolaire… sont autant de faits qui viennent
rappeler que cette présence n’est là que pour maintenir les nationaux sous le
joug de la domination inavouée. Les nationalistes, dont le père est une figure
représentative, ne sont pas épargnés. Le père se trompe sur toute la ligne dans
sa recherche de l’identité du pays. Il a emprunté le chemin des généalogies qui
ne sont en fait qu’un moyen sûr de se perdre. Le 5 est un chiffre «perdant sur
tout le territoire» disait Malika. Les deux 5 juillet (débarquement et
indépendance) sont identiques : des dates noires pour l’Algérie. En 1962,
on n’a fait que remplacer un voile par un autre, une domination par une autre.
En effet, depuis
l’invasion hillalienne, les Berbères, comme l’a noté Slimane Zeghidour,
cherchaient toujours une origine arabe. Ce n’est pas seulement par faiblesse,
mais pour récupérer, au nom du prophète, l’autorité qui leur a été usurpée. «La
commune descendance ?/Voilà le principe : chaque branche a en dernier
nœud un étonnant concentré de fondateurs coraniques » (p. 112), écrit
Farès. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, pour Farès, la généalogie,
repère identitaire par excellence, dans le contexte maghrébin devient un moyen
sûr de déperdition. «Oui : interroger leur sens et leurs noms ? Pure
perte : l’un est un sens usurpé, et dans ce pays, chaque fois que vous
approchez une généalogie vous vous éloignez rarement du bon dieu. / Oui :
toutes les généalogies remontent à l’Un / Donc fausses» (p. 104).
Il insiste sur la
profondeur de la dépossession : «la vie de ce pays a toujours été
souterraine, cachée, clandestine, peu reconnue…» (p. 104). D’où la
nécessité d’entamer ce voyage multidimensionnel, symbolisant la quête de la
vérité, de la paix, de l’immortalité et de la recherches de nouvelles
expériences, que poursuit l’auteur à travers ses «souvenirs, rêves, ou
inventions.» (p. 104). «Le voyage, le départ, ou l’éloignement» (p. 104)
d’Abdénouar reflète «le désir profond de changement intérieur».
Une véritable fuite de soi. Selon E. Jung, le voyage «témoigne d’une
insatisfaction, qui pousse à la recherche et à la découverte de nouveaux
horizons» ou du
«Nouveau Monde» dirait Farès En effet, c’est cette insatisfaction, collant à la
peau du narrateur, qui génère le désir
d’évasion.
Ce roman est également
une incursion dans les temps mythiques. C’est carrément un saut dans le passé
le plus lointain du Maghreb. L’espace
devient une scène théâtrale dans lequel la Kahéna affronte la colère de son
peuple, et les Berbères se rebellent contre leur reine. Le mouvement est
pluriel. Les personnages s’acharnent dans
leur gesticulations : pendant que
Kahéna attend son envol, son peuple se prépare à affronter son destin :
l’exil et l’errance. La geste de la Kahéna fait, également, une belle
démonstration de la circulation de la parole.
La fluidité du langage
est restituée dans la distribution de la parole entre les personnages, et
notamment entre les deux parties opposées ayant élaboré de belles plaidoiries,
chargées d’émotion, de déception, de colère et de poésie. Le chant du Récitant,
le discours du berger et les incursions langagières de «l’esclave-de-Nouar»
viennent harmoniser cette pièce dont la polyphonie l’élève au rang des
symphonies. Aussi, le langage de Jidda, et par là, celui des Anciens, est
arrivé chez Abdénouar grâce à la migration à travers les rouages du temps,
rendu possible par la mémoire humaine. Autrement dit, il vient donner force et
assise à l’idée de voyage et à la recherche du nouveau ou du pré-discours.
Enfin, MA est aussi une évasion par l’écriture et dans l’écriture
multiforme : scripturaire, iconique et symbolique. Par le biais du mot, du
dessin et du symbole, Farès entraîne le lecteur sur les traces de l’impossible
royaume berbère et de la découverte du Nouveau Monde.
En substance, Farès, par
l’évocation du passé dans MA, revisite l’Histoire à travers la légende,
le mythe, le chant et l’oralité. Tel est le vrai. Un regard iconoclaste sur
l’Histoire. La destruction des discours historiques, le démantèlement des «faux
mythes», la mort de l’insensé et la déperdition volontaire sont indispensables
pour retrouver les «vrais mythes», ayant la force et le pouvoir d’accomplir la
renaissance du sensé et de dessiner la véritable personnalité. Les voies du
Nouveau Monde demandent beaucoup de sacrifices et passent beaucoup plus par les
voix du mythe que par celles de l’Histoire.
C -
L’OUM-ER-BIA OU TEXTE ET PRETEXTE
1 - LA
VOIE DU REALISME FICTIF
Chraïbi nomme ce pays perdu et le décrit aussi bien verdoyant
qu’agonisant. Mais on l’a vu, ce passage s’effectue à la fois de la vie à la
mort et de la mort à la vie. Il nous raconte, avec force détails, l’éclatement
de l’outre. Il plonge carrément dans l’histoire pour nous restituer ces
événements depuis le début. C’est l’âme et l’esprit d’Azwaw qui serviront
d’espace de représentation..
Le lecteur est invité à un voyage initiatique. Il consiste à traverser
l’histoire des Berbères, depuis leur vie harmonieuse des origines jusqu’à
aujourd’hui où Raho -Filali- devient le porte-parole du conquérant, tout en
gardant jalousement et secrètement la croyance dans le serment ancestral, en
passant par leur farouche résistance aux divers conquérants, dont les plus
redoutables restent les cavaliers
d’Allah.
2 -
L’HISTOIRE, TEXTE ET PRE-TEXTE.
L’Histoire est Texte, car
elle est l’objet du récit : les
dates sont vérifiables, l’espace est réel et les personnages sont
historiquement attestés. Toutefois, elle est pré-texte, car le chef Azwaw ainsi
que son village sont de purs produits de l’imagination. Par ailleurs cela ne
veut pas dire qu’ils n’ont aucun ancrage dans la réalité. Au contraire,
l’auteur remonte au delà des textes historiques, donc à l’HISTOIRE. Si le chef
Azwaw a été inventé, il n’en demeure pas moins que par sa dimension à la fois
mythique et symbolique, il se rapproche de tous les légendaires résistants
berbères, en l’occurrence Koceila et Kahéna, avec qui Azwaw était en contact
permanent par le biais de ses émissaires. Aussi la tribu à laquelle appartient
cette partie existe réellement. Il s’agit de la tribu des Aït Yafelman qui vit,
présentement, avec une autre organisation dans le Haut-Atlas marocain.
Cependant, le déroulement de ce que Farès appelle «l’éclatement de l’outre» est
nourri de «l’imagination galopante de l’auteur» qui lui «ressemble comme un
frère».
L’Histoire est prétexte, car elle n’est pas une fin en soi et
elle est texte car, tout comme l’Histoire, l’histoire n’est qu’une version de
l’HISTOIRE. Par ailleurs, deux dates cadres, en l’occurrence 1982 «l’an de
grâce chrétienne mil neuf cent-quatre-vingt-deux» (p. 15) et le septième
siècle «l’an 679» (p. 142) et «l’an 681 de l’ère des Nazaréens» (p. 47)
délimitant les «Treize siècles» (p. 47), que Chraïbi raconte, servent de balises pour le
lecteur. Dès lors qu’il s’agit de parler du futur ou de déborder au-delà de
1982, c’est l’imagination d’Azwaw qui prend le relais. Ces deux dates cadres
renvoient à l’origine de l’affrontement des deux mondes, berbère et musulman,
ainsi qu’à ses prolongements séculaires qui se matérialisent par un drame
identitaire. C’est ce qui ressort de la bouche du narrateur (Filani) en
interpellant un absent (le défunt
Oqba). «Je t’ai connu toi Oqba. Je t’ai aimé. Mais, comment peut-on aimer
quelqu’un ou quelque chose à la folie des aïeux tout en le détestant parce
qu’on ne veut pas de maître ? Jamais de maître qui nous rende esclave,
même au nom de l’amour ? Qui gagnera ? Le Berbère ou le
musulman ? Moi ou moi ? » (p. 212).
Dans ce même ordre d’idée, la multiplication, explicitement
ou implicitement, des indications historiques, entre ces deux dates cadres
d’où l’année 681 revient avec insistance, aux pages 47, 85 et 163, (pp. 3, 142, 163, 199 «681+30», 209 «Trente ans +
tard») trouve son sens. Aussi, il a beaucoup
insisté sur les deux années, décrites avec force détails, qui précèdent
l’arrivée d’Okba sur les rives de L’ Oum-Er–Bia : «...durant deux ans» (p.
207). Cependant, même si cette répétition a pour souci d’établir une
chronologie didactique, il n’en demeure pas moins que cela répond à l’objectif
bien précis de mettre en valeur l’année 681 durant laquelle, selon la
logique du récit, le Maghreb rentre dans l’Histoire. Autrement dit, le
microcosme villageois n’est qu’un procédé romanesque pouvant concurrencer le
travail titanesque des historiens : documentation, travail de terrain,
collecte d’information…
Par ailleurs,
la force du récit réside dans le travail particulier que Chraïbi fait sur la psychologie des
personnages, la stratégie défensive des chefs, l’ancrage spatio-temporel, le
recours au présent de l’indicatif qui le rend vivant et dynamique. Il est clair
que l’auteur n’a pas l’intention de faire une œuvre d’Histoire, mais de nous
restituer la dimension tragique de l’Histoire qui a généré une schizophrénie
identitaire. En réalité, tout comme les Aztèques chez Mammeri, les Aït Yafelman
peuvent être identifiés à toutes les tribus berbères ayant subi le même sort
face aux conquérants venus de l’Ouest, voire à toutes les minorités sur
lesquelles la foudre des majorités s’est abattue. En effet, quand on apprend
que la mort approche, l’heure est à la survie !
A ce temps objectif l’auteur oppose le temps subjectif :
celui d’Azwaw et celui d’Oqba. Pour le premier, le temps a une autre valeur.
Alors que les deux années d’attente d’Oqba lui paraissent une éternité, après
la rencontre fatidique, le temps semble s’accélérer. Ainsi son regard s’est
étalé sur des siècles. Pour le deuxième, Chraïbi semble l’inscrire hors temps. Même
après sa mort, il continue d’exister.
L’écoulement du temps est également rendu sensible à travers
le déroulement des événements, notamment l’avancée des cavaliers d’Allah, les
grossesses de Hineb, l’enfance de Yerma et la succession des saisons. Souvent, Chraïbi cite des événements sans s'arrêter
ou s'attarder : «Zouhair Ibn Qais, Hassan Ibn Nou’man, d’autres généraux
ont marché sur tes traces, continuent ton combat, étendent l’espace que tu as
défriché… A travers la gloire de Dieu que je chantais de ville en ville, ils
entendaient leur propre gloire» (p. 125).
Rien que ces deux phrases résument, à elles seules, plus
d’un demi-siècle de conquête sanglante du Maghreb, occultée par l’Histoire
officielle, au nom de l’Islam qui n’avait plus la valeur, la sincérité et
l’authenticité originelles. Il se sert de l'événement comme démonstration du
déchirement identitaire, de la prolifération de l’hypocrisie et de la
désagrégation de la foi religieuse. A la page 212, on lit : «De là où tu
es, tu vois comme moi que déjà l’islam se désagrège…» Ou encore à la page 213,
où Azwaw s’interroge: «Qui sait s’il (Islam) ne va pas s’étioler et mourir à
son tour ? ».
En fait, ici Azwaw devient le porte-parole de
Chraïbi : cette
question n’est qu’une réplique au Hadith du prophète Mohammed : «L’Islam
redeviendra l’étranger qu’il a commencé par être», inséré à la page 7. En
fait, cette répétition ou cette esthétisation de ces paroles prophétiques
laisse entendre la conception, à la fois dialectique et déterministe, que Chraïbi se fait de l’histoire. Tout est
périssable, comme l’annonce d’ailleurs le Coran. Toutes les civilisations et
toutes les idéologies passent par trois étapes : l’émergence, l’apogée et
le périgée. Par ailleurs, on ne peut passer sous silence le fait que Chraïbi ne fait aucune datation du temps
préislamique de Tamazgha.
Le microcosme tribal est un échantillon représentatif de toute la Berbérie, voire de toutes les minorités, comme il ressort des propos de Chraïbi : «Le thème central est celui du conquérant et du conquis, du panthéisme et du monothéisme, de la lettre et de l'esprit». Cela est aussi confirmé par sa dédicace, insérée comme signe paratextuel : «Ce livre est dédié à l’Oum-Er-Bia (la Mère du printemps) (…) ; aux fils de la terre, les Berbères (… ) ; aux Indiens d’Amérique (…) ; aux Palestiniens, aux Celtes, aux Occitans, aux peuplades dites primitives, à toutes les minorités qui, somme toute, sont la plus grande majorité de notre monde et dont je suis le frère.»
C’est
donc par ce procédé que l’histoire des Berbères, indissociable de celle de
l’Islam, se retrouve inscrite en arrière-fond de la voix triomphante de
religion musulmane, et ce d’une manière plus épaisse que celle que donne à lire
le discours historique. N’est-ce pas là, ce qui explique l’inexistence
d’indications historiques sur les Berbères, avant l’année 681 ? En tout
état de cause, la petite histoire, l'histoire romanesque, métaphorique et
symbolique, remplace les écrits massifs dont l'Histoire aura besoin, si elle
veut rendre compte de l'HISTOIRE.
3 - CHRAÏBI OU L’OMBRE DE FLAUBERT
La conception que Chraïbi se fait de l’HISTOIRE, ainsi que
cette manière de l’écrire, nous rappelle Flaubert. A l’instar de ce dernier, Chraïbi s’éloigne du réalisme au profit du
fictif, du poétique et du légendaire sans pour autant renoncer à la
description. La narration chraïbienne revêt souvent des dimensions de conte (On
raconte…) qui est aussi un moyen de valoriser l’oralité, celle qui a fait la
gloire de l’Islam des origines.
Selon
Flaubert, l’histoire romanesque va à l'encontre aussi bien du roman
documentaliste et naturaliste que du roman historique et de l'Histoire. Sur ce
sujet, c’est son personnage Pécuchet qui énoncera sa pensée : «Nous en
aurions sur tous les métiers et sur toutes les provinces, puis sur toutes les
villes (...) c e qui ne sera plus de la littérature, mais de la statistique ou
de l'ethnographie.»
Plus loin, il ajoute : «L'application trop exacte du Vrai nuit à la
Beauté, empêche le Vrai ; cependant sans idéal pas de Vrai...»,
ou encore : «Sans l'imagination, l'histoire est défectueuse.»
C'est pour
cela que les écrivains tels que Chraïbi préfèrent créer des histoires
nourries à la fois de l’HISTOIRE et de l’imagination galopante, même si elles
peuvent être dangereuses dans le cas d'incompréhension, car «... des mondes
peuvent être révélés par ces interprètes les plus lourds.» (idem. P. 166).
TROISIEME CHAPITRE
LA QUÊTE IDENTITAIRE OU LA
SPELEOLOGIE DE LA MEMOIRE
Au début les écrivains
maghrébins se voyaient obligés d’imaginer des héros positifs. Déjà, en décembre
1968, Mostépha Lacheraf, au colloque de Hammamet, dénonça la littérature
guerrière, les mythes inhibiteurs et les épopées sans lendemains. Vers les
années quatre-vingt, le roman maghrébin devient critique à la fois de la
société et de la pratique littéraire. Cette liberté se manifeste surtout par
l’exploration de nouveaux espaces et temps, et l’abord de nouvelles
thématiques. Nous aborderons ici quelques-unes : l’oralité, les «vrais
mythes»…
I - L’ORALITE
Les deux textes accordent une place
importante à l’oralité. En plus de l’introduction d’un lexique relevant des
langues populaires (berbère ou arabe dialectal), en remettant en cause
l’efficacité de l’écriture ou tout simplement en prenant comme objet narratif
cette mémoire qui nous est parvenue par le biais de la transmission orale, les
deux récits soulignent la richesse de cette dernière et son rôle primordial
dans la survie des cultures. Le Coran n’est-il pas prêché oralement à ses
débuts ? N’est-ce pas sa fixation sur un support écrit qui est à l’origine
des meurtres scandaleux au sein de la Oumma ? Pour souligner la place
qu’accordent les deux écrivains à l’oralité et à sa richesse, nous avons choisi
de le faire à travers l’exploitation romanesque des thématiques de la
liquidité, de la femme et du chant.
A-
LA
LIQUIDITE
La thématique de la liquidité est
suggérée, dans les deux romans, par l’importance que les deux auteurs ont donné
au fleuve. Il est à la fois porteur de vie et de violence. N’est-ce pas vrai
que toutes les civilisations du monde ont pris naissance autour de l’eau ?
Du moins ce n’est pas Azwaw qui nous contredit : «Et, je vous ai déjà dit
que, là où il y a l’eau, il y a aussi le temps» (p. 134).
Mais nous n’allons retenir que le
sens que nous estimons en rapport avec la valorisation de l’oralité. La parole
circule dans l’espace librement et
traverse les temps comme l’eau du fleuve. L’oralité est le cours que prend le
sens en circulant à travers l’espace et le temps. Entre les deux, une relation
d’interdépendance se tisse : le fleuve irrigue l’oralité pendant que la
parole témoigne de la vie du fleuve. Ils appartiennent à tout le monde, sans
jamais devenir une propriété privée. Aussi, les deux sont simples et
hermétiques : leurs surfaces cachent bien des secrets insondables. D’où le
désir d’Abdénouar d’aller en leurs profondeurs.
La symbolique du fleuve donne force
et vitalité à cette relation. Il est à
la fois symbole de la «fertilité, de la mort, et du renouvellement»,
et ce que ce soit la descente de l’Oum-Er-Bia vers l’Atlantique ou le passage
de l’esclave d’une rive à une autre. Or, la circularité de la parole est
l’un des moyens menant à ce bonheur. Aussi, dans le contexte des deux romans,
le fleuve et l’écoulement des eaux sont associables au mélange racial, culturel
et artistique ainsi qu’au renouvellement qui est source d’enrichissement.
Enfin, la liquidité et l’eau mouvante renvoient à la fois à l’écoulement
inexorable du temps, à la marche de l’histoire. De par sa nature (liquide),
elle est associable à l’encre, et, de par son action (érosion), elle est
assimilable à une plume qui transcrit
sur un Livre (terre) la Mémoire des Temps.
B - LA
FEMME GARDIENNE DE LA MEMOIRE
La valorisation de l’oralité passe aussi par celle de la femme, de par
les liens qu’elle entretient avec le langage et la tradition : elle est la
maîtresse de la parole et la gardienne de la tradition. Les deux textes
plongent dans un même univers culturel. Ils puisent dans un même patrimoine et
explorent une même mémoire. Il existe plusieurs télescopages entre les deux œuvres.
A notre avis, cela ne peut pas relever seulement d’un phénomène paratextuel,
car les deux écrivains développent, d’une part, deux projets littéraires et
idéologiques différents et, d’autre part, deux styles d’écritures distincts.
Donc cela s’expliquerait par l’existence d’un fond commun, composé d’éléments
disparates relevant de la mémoire originelle, adapté, transformé selon les
exigences du temps, transmis par voix orale d’une génération à une autre, au
fil du temps, modelé et enrichi par les apports civilisationnels des peuples
ayant conquis le Tamazgha.
Parmi ces thèmes récurrents, chez ces deux écrivains, et chez d’autres
d’ailleurs, nous retrouvons le thème de la femme, oscillant entre deux
positions extrêmes : être minorée et gardienne de la tradition. Mais tout
porte à croire que cette minorisation n’est que politique, tant la femme, du
moins comme le montre l’anthropologie et la littérature, est le socle sur
lequel repose la société maghrébine. Aussi paradoxal que cela puisse paraître,
elle est l’âme de cette société qui l’a minorée. C’est elle qui transmet ce que
Pierre Bourdieu appelle l’habitus ou les structures mentales
structurantes.
Sa fonction au sein du groupe social est multiple. Elle est à la fois la
gardienne de la tradition, la mémoire vivante des temps et une inestimable
bibliothèque ambulante. Tout passe par elle : tout en imposant son
autorité dans l’espace de la maison, elle est maîtresse de la parole. C’est à
travers son langage fluide, son verbe serpentant comme le fleuve de La Mère
du Printemps, ses contes évoquant le passé, le présent et l’avenir, décorés
par des symboles et des emblèmes des Anciens, et sa poésie éclatante, similaire
à l’eau de la fontaine, qu’elle fait exister les siens. N’est-ce pas là une
description du langage de Jidda ? Selon certains avis, fondés sur
l’observation participante, elle va jusqu’à imposer son opinion par le
truchement de son mari au sein des assemblées masculines. En effet, on a vu
comment Azwaw s’est fait conseiller à la fois par Dada et Zoleika.
C’est ce genre de discours qu’on rencontre dans les deux textes. Les
deux accordent une place capitale à la femme. Les personnages féminins sont
décrits comme des individus dotés de sagesse, des dépositaires du patrimoine
séculaire et des gardiennes aussi bien de la tradition millénaire que du
patrimoine séculaire. C’est le cas de Hajja qui a su garder et déterrer, au
moment opportun, les livrets de famille de tous les foyers de la tribu, et de
Jidda dont le langage fait revivre le monde ancien. En outre, les dessins que
Jidda trace sur les murs, renfermant des messages aussi énigmatiques que
mystérieux, rappellent le travail artistique des femmes berbères aussi bien sur
les poteries que sur les tapis. «Jidda parlait peu et multipliait sur les murs les
silhouettes bariolées et multicolores, son monde d’agilité ancienne, perdue
dans le bondissement de ce monde» (p. 65). «Jidda
vient de tracer un autre motif./Une étendue où on devine la naissance du cou et
des membres» (p. 80). Ou encore : «Nous vivons au-dessus du fleuve./Sans
connaître le dessus des ondes./Pourtant au simple mouvement de/l’eau :
nous savons,/oui, nous savons» (p. 84).
C’est de cette manière que Farès secoue l’enfermement de l’écriture classique, fait
violence à la clôture du texte, et libère les richesses de l’oralité. Il
développe une écriture dénonciatrice qui se perd dans les points de suspensions
et s’efface dans de vastes espaces blancs. Les pages
blanches ou tout simplement l’espace blanc qui abondent dans le roman de Farès
ne sont pas seulement à comprendre comme des trous de mémoire. Sur un plan
symbolique, ils connotent la renaissance recherchée, souhaitée ou rêvée. «On
sait que le blanc est la couleur de la renaissance puisque les morts sont
enterrés dans un linceul blanc.» D’ailleurs, cela est fréquent chez les
potières kabyles qui enduisent d’un englobe blanc leurs poteries «comme si on
les habillait afin de les préparer à leur mort à la prochaine phase de leur
réalisation».
Dada, de son côté, est présentée comme détentrice des secrets de la vie,
de la sexualité et des vertus médicinales des plantes. Elle est aussi celle qui
conseille les autres femmes sur la manière d’apprivoiser leurs hommes et qui
perpétue la race. N’est-ce pas ses herbes qui ont permis à la semence d’Azwaw
de germer ? «Il a fallu, ma foi, que je te donne certaines herbes afin que
ta semence ne soit plus mort-née» (p. 76). Ici Chraïbi
exploite la stérilité biologique en faisant allusion à la stérilité de la
création. Il inverse le schéma mental, répandu dans la société maghrébine,
faisant de la femme l’unique responsable de l’infertilité du couple :
c’est Azwaw qui est stérile dans le récit, et ce aussi bien sur le plan
biologique que sur le plan symbolique. Lui qui voulait sauver sa race est stérile,
même si la virilité de sa vigie n’a pas d’égale. C’est là une touche d’ironie
de la part de Chraïbi qui tourne en dérision son personnage.
Chez Chraïbi, la femme est aussi peinte sous des
traits négatifs dans un système païen. En effet, les désirs du chef Azwaw sont
les ordres envers les femmes. Ainsi se plaît-il à changer de femmes à sa
guise : il chasse Hineb, sous prétexte qu’elle n’a plus de lait, il couche
avec sa propre fille, à peine âgée de quatorze ans, et surtout il méprise et
tue Dada affadie par le temps, sans égard pour son savoir et pour les multiples
services qu’elle lui rend. Mais il ne faut pas voir ici l’engagement de
l’auteur. Au contraire, une distanciation.
Mis en opposition avec les avancées féminines, par rapport à la société
traditionnelle koreichiite, cette description peut être lue comme une
dépréciation du paganisme. Cela devient encore plus pertinent quand on constate
qu’aucune femme ne s’affirme en tant que telle dans le récit. L’allusion timide faite à la Kahéna, dont Farès nous a
restitué l’épopée, n’est là que pour souligner le déclin d’un monde et son
remplacement par un autre.
C
- LE CHANT
1 - FARES OU LE CHANT OU LA VOIX DES TEMPS
A travers la geste de la Kahéna, Farès a mis en valeur les
pouvoirs insoupçonnés et les vertus magiques du chant qui a été personnifié. Le
chant, c’est le Récitant, et le Récitant, c’est le chant de Farès. Le chant, et
par là, l’oralité, est le véhicule d’un savoir séculaire et d’une sagesse
millénaire, restés toujours vivants et vibrants. Il est doté d’un pouvoir dynamique et surnaturel. «Un pays peut-il
vivre sans Clair-Chantants ? » (p. 131) se demande Farès. Sa réponse est
sans ambiguïtés : Qui peut vivre sans Le Récitant ? «Celui qui
conduit le village comme le berger son troupeau les mois les jours de
transhumance, qui accompagne et organise le rituel, qui réenfante un lieu de
monde et qui raconte l’histoire de toutes les autres histoires que racontent
les Récitants» (p. 128).
Ces vieux forgerons du verbe, au glorieux «langage mouvant», se
présentent comme les gardiens de la Mémoire, esthétisée, synthétisée et
poétisée et transmise d’une génération à une autre par un processus de
mémorisation, voire de divination. «Le Récitant est plusieurs, dispersé dans
l’alternance et la marque des propositions, mais la récitation est unique,
unitaire dans son fond et souffle» (p. 131).
«Le Récitant est celui dont le pouvoir ne se limite pas à ce monde. Mais
qui déploie. Mais qui brasse, Mais qui anime. Mais qui ouvre tue ma-noeuvre
produit invente jette les paroles du monde./C’est ainsi». (p. 136).
Les poètes, chez les Kabyles, possédés par des Djinns bénéfiques,
jouent un rôle capital dans la société en apportant sagesse, conseils et
gaieté. Certes dépréciés, mais craints et vénérés. Farès valorise le
patrimoine, véhiculé par voix orale, et affirme que ce moyen de transmission,
de par sa vivacité et son pouvoir magique, est beaucoup plus efficace que le
livre :
«que dis le sage accoudé près du livre ?
Il prêche l’adulation aux livres de maîtrise.
Mais qu’est ce qu’un livre de maîtrise ?
Une seule parole jetée au lieu
du Récitant
et le livre de maîtrise tombe
Dans l’œuvre du Récitant» (p 131).
La liberté du Clair-Chantant est de l’ordre du divin. C’est aussi
cette liberté que revendique Farès et qu’il met en pratique dans ce
récit-délire aussi anachronique que sont les généalogies au Maghreb.
«Le Récitant n’est tenu d’aucune restriction en sa parole ;
car il est le Récitant.
Œuvre.
Louanges. Ou Délires» (p. 136).
2-
CHRAÏBI OU LE CHANT OU LA VOIX DE L’ELEVATION
Le chant dans La Mère
du Printemps occupe une place privilégiée. Le roman en soi est une sorte de
chant en la gloire de l’Islam triomphant. Le récit de MP rappelle
beaucoup la musicalité qui caractérise le Coran. Cette musicalité est beaucoup
travaillé, par le rythme et les sonorités du texte en alternance avec les
divers rythmes phrastiques. D’ailleurs Oqba est accompagnée par le
poète-chanteur Naqishbendi, dont le prénom est fortement symbolique,
pour chanter à la fois Dieu, sa gloire et les nouvelles conquêtes. Ainsi
l’enracinement de la foi d’Allah a servi de prétexte à Chraïbi pour donner la parole au
poète-musicien qui a composé quelques notes traduisant Dieu (pp. 184-186). Chraïbi est allé jusqu’à écrire musicalement
cette traduction de Dieu et en commentant son effet sur les cavaliers :
«… [Q]uand Naqishbendi
marquait une pause au sommet d’une élévation musicale, retentissait un appel
poussé par le chœur de dix mille cœur :
- Allah akbar !»
(p. 186).
Du côté des païens, le personnage
Amdyaz est doté de pouvoir surnaturel. Il est «capable d’exorciser les démons
rien qu’avec sa poésie» (p. 38). Ces hommes sont «dépositaires de l’âme du
peuple antique et cette âme avait triomphé de toutes les civilisations, en
dépit des assauts de l’Histoire» (p. 39). De plus, les autres personnages
aiment le chant. Azwaw compose pour Yerma la chanson de la pêche et Hineb
fredonne la chanson des guerriers (p. 53). La musicalité est aussi travaillée
par la renaissance de la nature printanière qui implique le retour des
gazouillis des oiseaux, les rumeurs des eaux, les chants érotiques des animaux
dont la libido se libère et l’érotisme s’éveille. Ainsi Hineb crie à
l’âne : «Va retrouver ton ânesse en chaleur. Va-t’en de là !» (p.
54). Azwaw a fini par croire «à moitié que la magie de la voix humaine peut
tout faire» (p 87). Une fois devenu l’Imam Filani, il a continué à chanter tant
qu’Oqba l’a nommé Imam. Tout en appelant à la prière, il fait passer ses
messages secrets aux rebelles berbères.
En substance, ces indices
se lisent aisément comme, d’une part, une mise en valeur de la parole et de la
richesse de l’oralité, ainsi que le soulignent les notes de bas de page,
et, d’autre part, une réponse aux intégristes bornés qui interdisent le chant
et à l’Islam qui s’attache trop aux choses matérielles, au point d’altérer son
image. Ainsi la voie est ouverte à la voix divine, célébrée par l’Islam
mystique, en donnant la primauté à l’élévation, que l’auteur met en exergue
dans les lignes qui évoquent l’immortalité de l’esprit du prophète (p. 148).
Cette valorisation passe aussi par le discours de Raho qui bat en brèche
l’islam des privilégiés (p. 17).
II -
LES MYTHES
Nos deux écrivains plongent dans les temps les plus obscurs de
l’Histoire du Maghreb et déterrent des symboles, aussi emblématiques que
mythiques, en l’occurrence la reine Kahéna, Koceila, le général Oqba… qui
résonnent dans l’esprit des Maghrébins comme le chant des sirènes. Autrement
dit, nos deux écrivains savent que s’ils arrivent à apprivoiser ces figures,
enfouies dans l’inconscient collectif et dictant le comportement des
Maghrébins, ils deviendront à leur tour des maîtres. Cela dit, choisir
d’explorer cette mémoire ne relève pas du hasard. Les deux écrivains ont des
projets en tête, qui dépassent parfois les limites de la littérarité. C’est ce
que nous allons montrer par les significations de cette incursion mythique de
Farès et la création du mythe fondateur par Chraïbi
A
- FARES : L’INCURSION
MYTHIQUE
1- LA THEATRALISATION DU RECIT
La geste de la Kahéna est avant tout une théâtralisation de la vie
intérieur d’Abd-Nouar. Il a déjà été annoncé à la page 118 par le
narrateur :«Dahmane a toujours pensé écrire (…) une sorte de pièce de théâtre sur Malika (…) Mais c’est en
moi que la pièce s’est écrite, en moi, contre moi…» Autrement dit, le lecteur
est convié à un voyage à l’intérieur d’Abd-Nouar qui s’éclate et se
métamorphose (Récitant, Osmane, esclave) et du pays en proie au désarroi. A
l’instar du pays, Abdénouar devient multiple. C’est ce qui nous fait penser de
lui donner le prénom suivant «Osmane l'Esclave-de-Nouar devenu Récitant». «Je
suis Osmane,/l’esclave/ Osmane,/devenu, le Récitant» (p. 163). C’est cette
polyphonie qui fait que le texte se prête toujours à de nouvelles lectures.
De plus, à travers cette geste, Farès nous livre un discours
métalinguistique et une réflexion sur l’écriture, le chant, le mythe : il
nous invite à une sorte de migration à travers les mots et la littérature dont
le chant, et par là l’oralité, reste un des éléments le plus vivant, le plus
puissant, le plus authentique et le plus efficace. Ainsi, cette œuvre s’inscrit
dans un courant aux préoccupations plus large que R. Barthes résume
ainsi : «La littérature s’est mise à se sentir double : à
la fois objet et regard de cet l’objet,
parole et parole sur cette parole, littérature-objet et méta-littératur»
Enfin, cette incursion théâtrale et mythique est traversée par des
thèmes dichotomiques majeurs : l’amour et la mort, le chant (oralité) et
le récit (livre), la guerre et la paix, le passée et l’avenir ainsi que la
construction et la destruction.
2 - LES MOTS ET LES MORTS
Dans cette geste, Farès développe une profonde réflexion sur la
survie et la mort. Pour l’auteur la mort est aussi double : celle des
hommes et celle des cultures. La
première est physique «voici mon dos ; voici mon cœur ; voici mes
jambes…» (p. 143). «N’y a-t-il rien au-delà des morts» (p.
143). La seconde est celle de l’esprit d’un peuple ou de la mémoire des
civilisations humaines ; «autant dire la mort, ou, plus présente que la
mort cette sorte de disparition active autour de moi» (p. 11).
Cette séparation est aussi développée par Mammeri dans Le
Banquet précédé La Mort absurde des Aztèques où il a mis en valeur
la complicité meurtrière des Aztèques dans la destruction de leur propre
civilisation. En effet, dans la mythologie des Aztèques, la fin du monde
coïnciderait avec l’arrivée du Soleil au zénith. Comme cette fin devait être
précédée de signes annonciateurs, le conquistador Cortés a été pris pour l’un
de ses signes. Pouvaient-ils s’opposer à la volonté divine ? Mammeri s’est dit frappé
par le caractère tragique de l’Histoire et par cette complicité suicidaire.
Cette vision que Mammeri se fait de la mort des cultures est aussi lisible chez Farès.
A son tour, il parle de la complicité
des Berbères dans la menace de mort qui pèse sur leur culture en voie
d’extinction. A l’instar de Mammeri, il cherche à secouer les esprits et à provoquer un sursaut
salutaire : «Voilà pourquoi, beaucoup de gens crurent que nous n’avions
rien, que nous n’étions rien, et cela à cause de nous, à cause de cette pensée
simple, irréparable, meurtrière…» (p. 117).
3 - LE TRAJET TRAGIQUE
Avec la geste de la Kahéna, le récit prend une autre tournure. L’espace
devient un théâtre où se meuvent les personnages affrontant leur destin
tragique. C’est sur un ton tragique, fortement rendu saisissable et saisissant
par la récurrence de la couleur rouge et la présence aussi bien du sang que de
la mort, que Farès nous restitue la fatalité de l’Histoire et la tragédie qui
frappe, de plein fouet, le devenir des personnages.
L’assistance, au-dessus de laquelle plane la mort, est venue juger
celle qui a sacrifié la parole-mère pour l’amour, le pays incendié désormais
multiple, l’outre d’ores et déjà ouverte, et le Récitant, décapité par Osmane
ou «l’Esclave-de-Nouar». Les deux sont là comme des marionnettes qui
gesticulent et qui tentent de se défendre et de se donner raison, pour enfin
subir leur sort. Rien ne peut changer le trajet tragique de l’Histoire :
«Le Maghreb est devenu l’histoire de l’impossible royaume berbère» (p. 166).
Alors, à quoi bon condamner celle qui est à l’origine de
l’éclatement de l’outre, en voulant la sauver par l’amour ? A quoi bon
ajouter la mort à la mort et la violence à la violence ? Pourquoi tant
d’acharnement alors qu’il suffit juste de comprendre ? Le dénouement de
l’énigme est là. Il faut cesser de tuer ! Il faut que le pays cesse de
tuer ! Seul l’amour pourra vaincre : «Il faut continuer à aimer
l’amour sinon, ils nous vaincront» (p. 125).
4 - DE LA FORCE DU MYTHE AU POUVOIR DE
L’AMOUR
C’est ce face-à-face d’«Osmane l’Esclave-de-Nouar dit le
Récitant»/la royale Malika-Kahéna, qui a permis au narrateur de résoudre
l’énigme, de comprendre la prophétesse et de mesurer le pouvoir de l’amour.
C’est aussi la réconciliation de Farès avec cette mythique reine, celle qui
possède «l’Etrange force (…) qui fait parcourir les sables à Homme bleu, contre
l’avancée du Bédouin» (p. 154) et dont les pouvoirs mobilisateurs refont
surface dans la peau du Maghrébin.
En tous les cas, elle est ressuscitée par ce récit dont elle est
l’inspiratrice étant donné que l’ouverture du récit sur les temps mythiques
s’est faite grâce au baiser magique de son double : Malika. Un baiser
salvateur semblable à celui du prince pour la belle. A cette différence près
que celui de Malika fissure, ouvre et tue d’abord avant de ressusciter et de
sauver Abdénouar de la bête qui sème partout la mort.
Les mythes, en serpentant le long du temps comme des fleuves
intarissables, assurent la survie. Ce sont eux qui freinent la mort des
peuples. Même si le fond leur a toujours paru aussi bien insondable que
mystérieux, il n’en demeure pas moins que les rivages où pousse la vie avec
force et ténacité, grâce aux lions noirs et fertiles du verbe, demeurent
toujours verts. Pour Farès, les mythes, quand ils sont «authentiques» et
«réels», ont un pouvoir magique :
il maintiennent les cultures en vie en défiant tous les dangers et en affrontant
toutes les menaces. Du moins, c’est le cas de celui de la Kahéna, réincarnée,
d’une certaine manière en Malika qui sauvera le pays par son Amour en ouvrant à
la fois le texte et le cœur d’Abdénouar. «Malika! Malika! Ce n’est rien d’autre
que le prosaïque nom de la reine, puisque la légende et l’histoire, le
vieux mythe, et sa croyance sont au-delà de nous dans les distances
inabordables de la mort, Malika, celle qui, au fond de vous, réinventa, en
dépit de vous, la terrible diction du Récitant» (p. 127).
5 - COMPREHENSION ET RECONCILIATION AVEC LA
FILIATION
Farès profite de cette incursion dans ce lieu mi-mythique,
mi-historique, pour faire la paix avec Malika, la fille des Awres,
l’inspiratrice, ou avec la Kahéna la pyromane, l’actrice qui condamna le «pays
à une errance de plusieurs siècles» (p. 127), et, à travers elle, avec les
ancêtres et le Pays, en ces termes : «Ne pleure plus Malika/J’ai
compris./Oui : j’ai compris : ta violence et ton corps,
l’insuffisance de mes baisers, de la douceur du langage, mon cœur est ouvert,
au-dedans, comme ton cœur, car, je puis voir maintenant, à travers corps» (p.
130).
L’assistance reproche à la Kahéna son amour pour le Bédouin, ayant
entraîné sa trahison envers Koceila, qui a provoqué l’ouverture du monde, des
chemins de l’exil et de l’errance. Pourtant c’est l’amour qui tient à distance
la mort, dont l’ombre se réfugie dans les collines.«Femme, l’amour du grand
Koceila ne peut survivre à la morsure de l’Etranger. »/ « Femme,
pourquoi éteindre le feu de l’unité?» (p. 146). Tout le monde l’interroge
sur le devenir de l’olivier et du figuier : «Le pays va/Mourir/Kahéna,
est-ce vrai ?» (p. 165). Mais la Devineresse est restée
incomprise, comme l’Albatros baudelairien, et victime d’une trahison par
«[C]eux qui voulaient partager la terre ou le pays immense que bordent les deux mers ne désiraient pas
l’Etranger » (p 135). Personne n’a pu lire à travers son corps comme l’a
fait Abdénouar. Pourtant la réponse est là. Et Farès nous la pointe du
doigt, au point de nous aveugler, en donnant la parole à la Kahéna afin
qu’elle puisse se défendre: L’Amour pour la reine des Awres est ce qu’est
le Temps pour le chef de la tribu des Aït Yafelman. «De l’autre coté de
notre impossible existe le grand royaume de la survie» (p. 199),
dessiné par la reine.
Même avec les mains enchaînées la rendant une proie facile de la
mort, elle est restée une digne montagnarde : libre et fière, avec sa
tunique rouge déchirée comme son amour pour le Bédouin. Elle s’est défendue
jusqu’au bout avec la rage et la sagesse avec lesquelles elle livrait bataille
aux Bébouins. Ce qui l’inquiète, c’est l’autre mort, non pas celle que lui
réserve l’assistance. Plusieurs siècles plus tard, Malika prend la relève.
B
– CHRAÏBI, DETOURNEMENT ET CRÉATION D’UN MYTHE FONDATEUR
1
- AZWAW PORTE-PAROLE DE QUI ?
Certes, Azwaw est le porte-parole des Anciens ; un simple exécutant
des décisions des sages. Mais il est aussi le corps qui sert de véhicule aux
idées et au projet de Chraïbi, à tel point
qu’on peut parler de biographie allégorique. Il porte en lui les contradictions
et le drame aussi bien de l’auteur que du Maghrébin.
Pendant que Chraïbi tisse un
lien de sympathie entre le lecteur et Azwaw, tout en dévoilant aux lecteurs les
secrets de la stratégie du chef et tout en les entraînant dans les aventures
des deux chefs, il les piège. L’auteur profite de l’emportement et de la
distraction des lecteurs par le flux et le reflux de la pensée effervescente
d’Azwaw pour se glisser imperceptiblement dans son personnage et manipuler à la
fois sa créature, parfois trop naïve, et ses lecteurs. La stratégie tapageuse
du chef n’est, en réalité, que celle de l’auteur qui se fait plus discret et
plus patient.
Le discours d’Azwaw peut être scindé en deux idées distinctes et
contradictoires : la fascination d’Azwaw par Oqba et par là par la nouvelle
parole, et la manifestation presque instinctive de ces pulsions indomptables de
Berbère ou de ce que Jean Amrouche appelle «le génie de Jugurtha». A ces deux
types de discours correspondent deux choses : la fascination qu’éprouve Chraïbi
pour l’Islam et l’ensemble des traits caractériels que partagent les Berbères
et qui forment l’inconscient collectif. «C’était si simple, en vérité :
entrer dans les conquérants, corps et âmes» dit Azwaw. En d’autres termes, je
suis à l’intérieur de celui que vous avez pris pour un sympathique chef pour
mieux vous manipuler, semble dire Chraïbi.
2
- USAGE DES MYTHES POPULAIRES POUR
LA CRÉATION D’UN MYTHE FONDATEUR
Chraïbi, en inventant un autre chef, Azwaw, inconnu des
historiens, prépare déjà le lecteur maghrébin à se distancier de sa mémoire
ancestrale. Du moins, il lui suggère de la considérer comme une chose ancienne,
sans signification pour le présent, puisque à la fin il n’y a que des musulmans.
Les plus authentiques résistants aux cavaliers d’Allah, à savoir Kahéna et
Koceila, n’ont aucun contact avec le lecteur, si ce n’est les quelques maigres
informations, se réduisant à de mauvaises nouvelles, voire des catastrophiques,
qui lui parviennent par le biais d’Azwaw, que lui-même tient de la bouche de
ses émissaires.
Par ce procédé, il creuse l’écart entre cette mémoire et les lecteurs.
Son but est de les ramener à absorber sa version idyllique de «l’islamisation
de l’Ifriquia». En réalité, à travers cette trilogie, Chraïbi a
tenté de créer un mythe fondateur avec lequel il espère panser la sauvagerie,
la violence et la barbarie des premiers cavaliers d’Allah. Il est peut-être
vrai qu’ils étaient animés par la foi, mais une foi qui cachait de l’or sur de
belles Berbères prêtes à devenir des esclaves. Les propos que Kateb Yacine a
fait tenir à son personnage, Kahina, vont dans ce sens:
«Ils s’étonnent de vous voir diriger par une femme.
C’est qu’ils sont des marchands d’esclave.
Ils voilent leurs femmes pour mieux les vendre.
Pour eux la plus belle fille n’est qu’une marchandise.»
Plus
loin, Kahina tient ses propos en s’adressant :
«(Aux cavaliers :)
Les barbares sont les agresseurs.
Il n’y a pas de Kahina, pas de Berbères ici.
C’est nous dans ce pays qui combattons la barbarie.
Adieu, marchands d’esclaves !
Je vous laisse l’histoire
Au cœur de mes enfants !
Je vous laisse Amazigh
Au cœur de l’Algérie.»
Les témoignages et les écrits d’historiens étayent la version de Yacine, plutôt que celle
de Chraïbi. Une fois la conquête achevée,
plusieurs valeureux guerriers berbères sont tombés en disgrâce, sous l’effet de
la jalousie, et plusieurs femmes ont été réduites en esclavage. D’ailleurs,
certaines d’entre elles ont fini par jouer un rôle déterminant dans la
politique de l’Empire musulman. C’est le cas de la mère de Haroun El Rachid,
esclave berbère affranchie, qui a fait de son fils l’Emir des croyants et l’un
des plus illustres califes du royaume des Abbassides.
Toujours dans ce sens, Bounfour écrit que «les premiers conquérants, sous les
Omeyyades, éprouvaient quelques regrets de voir les Berbères se convertir à
l'Islam. Ce qui dit beaucoup sur la foi des premiers conquérants et du
caractère hagiographique de l'historiographie se rapportant à cette conquête».
Pour illustrer son affirmation, il a cité le conflit qui opposa le chef berbère
Maysara à l'Etat central de Damas, rapporté par le grand historien oriental Ibn
al-Athir: «En constatant que les Berbères étaient marginalisés dans l'armée
califale et que ces soldats prenaient les belles filles Berbères pour leur
jouissance, Maysara a écrit une lettre au prince des Croyants pour lui exprimer
son mécontentement. La réponse du Calife était traumatisante. Les berbères sont
considérés comme des captifs asservis et donc un bien de l'Etat. Alors Maysara
s'est révolté.»
La vision de Kateb Yacine est beaucoup plus proche de celle de Farès et
s’éloigne davantage de la version que donne Chraïbi.
C’est ce qui ressort du moins des propos qu’il fait tenir à la Kahina :
«Toutes les religions qui n’en sont qu’une
Servent des rois étrangers
Ils veulent nous prendre notre pays.
Les meilleures terres ne leur suffisent pas.
Ils veulent aussi l’âme et l’esprit de notre peuple.
Pour mieux nous asservir, ils parlent d’un seul Dieu.
Mais chacun d’eux le revendique
Exclusivement pour lui et pour les siens.
Ce Dieu qu’on nous impose
De si loin par les armes
N’est que le voile de la conquête.»
D’emblée, on remarque l’orientation divergente des idées katebiennes et
chraïbiennes contenues dans l’énoncé suivant : «Les nouveaux conquérants
poursuivent cependant un tout autre dessein que leurs prédécesseurs : on
raconte que leur Dieu est unique, invisible, et que ces "cavaliers
d’Allah" ne se sont pas mis en route pour conquérir des biens, mais pour
changer les âmes. Quelles armes opposer à la parole des croyants ? » (p.
4).
Ces versions de l’arrivée des Arabes en Ifriqiya, fortement inspirées
des récits populaires, s’entendent à souligner la faiblesse des Berbères et la
force des «croyants», mais pendant que la première dévoile «les sens profonds
de cette invasion», la deuxième les voile et les idéalise, et ce en fonction
des orientations idéologiques respectives. Autrement dit, contrairement à Farès
qui a pour but de ressusciter ces figures en les mettant en scène comme des
êtres fiers, résistants, révoltés, amoureux et attachés à leur terre, Chraïbi
fait un détournement de l’Histoire au profit de la création d’un mythe
fondateur. Un mythe dont les sonorités le rapprochent plus de la version
officielle, avec cette différence qu’il est moins démagogique, que de
l’authenticité historique. En réalité, le vrai duel ne se passe pas à
L’Oum-Er-Bia, mais dans le corps et l’âme d’Azwaw. Les cavaliers ne sont-ils
pas là pour conquérir les âmes ?
En définitive, les deux écrivains s’accordent à soutenir l’idée selon
laquelle les Berbères n’ont accepté l’islam que par stratégie de survie, mais
divergent sur le sens à lui donner, quelque dix-sept siècles après. Aussi
paradoxal que celui puisse paraître, c’est Chraïbi
-ayant développé explicitement cet aspect- qui suggère implicitement l’oubli.
Farès, resté énigmatique sur ce point, se contente de revendiquer toutes les
parties de l’outre éclatée, dont le paganisme. Et par là, forcément, il
s’inscrit en radicale opposition avec toutes les versions de l’Islam, tant que
ce dernier évolue en opposition de ces croyances.
3
- LA PORTEE IDEOLOGIQUE DE LA VIE
MYTHIQUE DES AIT YAFELMAN
Dans Le Passé Simple, comme le souligne J. Noiray, «certes Driss
propose une lecture subversive du Coran, inspirée par la "Ligne
Mince", cette manifestation de son malaise et de sa révolte. Mais
cette interprétation –contrairement à ce que l’on a parfois reproché à
Chraïbi – n’altère pas la foi profonde du personnage (…)
Déjà, dans ce premier roman, se dessine l’adhésion du romancier à un Islam
tolérant, célébré plus tard dans La Mère du printemps ou Naissance à
l’Aube.»
Dans le même ordre d’idées, on se demande si Chraïbi ne présente pas le
paganisme des Berbères et surtout le serment de L'Oum-Er-Bia qu’Azwaw a
enraciné dans les cœurs comme cause de la désagrégation de l’Islam. C’est du
moins ce qu’on perçoit vaguement. Comme le note Roland Barthes :
«Lorsque vous lisez un roman, vous ne consommez pas d’abord le
signifié "roman" l’idée de
littérature (ou autres thèmes qui en dépendent) n’est pas le message que vous
recevez ; c’est un signifié que vous accueillez en plus, marginalement ;
vous le sentez vaguement flotter dans une zone paroptique ; ce que vous
consommez, ce sont les unités, les rapports, (…) ; et cependant l’être de
ce discours que vous lisez ("son réel"), c’est bien la littérature,
et ce n’est pas l’anecdote qu’il vous transmet ; en somme, ici, c’est le
système parasite qui est principal, car il détient la dernière intelligibilité
de l’ensemble (…) c’est lui le "réel".».
a - A LA RECHERCHE DU PAGANISME EN TERRE
D’ISLAM
Une enquête au pays est le premier roman à parler des
Berbères. La critique a vu en cette évocation une célébration positive. En
effet, c’est vrai quand on se positionne par rapport aux bouffons flics,
représentants et révélateurs du système monarchique. Cette vision étroite et
dichotomique réduit plus qu’elle n’ouvre le
texte. Pourtant les choses sont très claires. A un premier niveau de
lecture, une comparaison entre les deux mondes romancés, celui de «la famille
des Ait Yafelman, installée dans un petit village de la montagne berbère»,
dirigée par le sage Raho et la malicieuse Hajja, et celui du pouvoir dirigé par
le «prince des Croyants (…) saint Hassan Tantani»,
allusion au Commandeur des Croyants que porte Hassan II (at-tani), montre les
traits positifs des Berbères solidaires, libres, dignes, humains et résistants
par opposition aux fonctionnaires chérifiens et, par là, de la Monarchie,
oppressive, bureaucratique, hypocrite qui monopolise et détourne la parole
divine destinée au monde, comme le veut Le Coran, et non pas seulement
aux palais royal.
Un deuxième niveau de lecture dévoile un autre sens. Deux mots nous
servent de guide. Enquête et pays. Le premier (enquête) renvoie à
recherche, investigation, récolte d’information, établissement de
questionnaire, interviews, voire interrogatoires, informateurs, en somme une
démarche similaire à celle du sociologue ou de anthropologue.
Vraisemblablement, ce n’est pas ce qui intéresse l’auteur. D’où les deux flics,
dont le métier se rapproche des chercheurs des sciences humaines. A cette
différence des premiers qui se contentent de constater et d’expliquer, les
seconds privilégient le jugement et la sanction. Ce choix permet à l’auteur non
seulement de faire passer son récit pour des observations scientifiques, eu
égard à son avertissement qui nous dit le contraire, mais lui permet de porter
un jugement de valeur sur les deux mondes qu’il avait mis en opposition :
le paganisme dont les Aït Yefelman sont les derniers représentants en terre
d’Islam et les hypocrites musulmans qui ont dénaturé la foi d’Allah. Cela est
fait, tantôt en montrant cette communauté berbère, cantonnée en marge de
l’histoire, à travers un discours d’observateur ou de fausse sympathie -il
serait invraisemblable que l’auteur ait une quelconque envie pour «ces
primitifs»-, tantôt en tournant en
dérision les deux flics dont la médiocrité est à son comble.
Comme nous le dit si bien Roland Barthes : «Dis-moi comment tu
classes, je te dirai qui tu es.»
Ou encore : «L’écrivain ne peut avoir de conscience naïve ; on ne
peut travailler un cri sans que le message porte finalement beaucoup plus sur le travail que sur le
cri ; en s’identifiant à une parole, l’écrivain perd tout droit de reprise
sur la vérité, car le langage est précisément cette structure dont la fin même
(…), dès lors qu’il n’est plus rigoureusement transitif, est de neutraliser le
vrai et le faux. Mais ce qu’il gagne évidemment est d’ébranler le monde, en lui
donnant le spectacle vertigineux d’une praxis sans sanction.»
Le deuxième mot est «Pays». Il dénote le lieu de cette investigation.
Contrairement aux attentes du lecteur qui penserait au dévoilement de quelques
vérités scandaleuses, lesquelles faisaient saigner le Maroc, notamment durant
les années quatre-vingt, l’enquête aura lieu loin des basses intrigues du
palais, dans le Haut-Atlas. Alors le lecteur resterait sur sa faim. Il devrait
se contenter de l'arrière-fond du récit. Cela laisse perplexe, à moins que
l’intérêt de l'auteur soit ailleurs. Partant du principe que l’auteur fait des
choix, il serait aberrant de dire que ce choix n’est qu’un moyen d’éloigner les
foudres du roi. Nous pensons que Chraïbi a
été beaucoup plus subtil et beaucoup plus fin, au point d’induire en erreur le
lecteur et la critique, notamment avec La MP où le corps d’Azwaw lui a
servi de robe de camouflage. Ces deux flics étaient à la recherche des restes
du paganisme au sein d’un pays qui se proclame musulman ! Cela devient
encore plus pertinent quand on sait que l’Islam, bien qu’on affirme le
contraire, est intransigeant par rapport à d’autres divinités, de surcroît
païennes. Au sujet du message substantiel du Coran, M. Hamidullah écrit : «Le
thème central est évidemment le monothéisme pur : la foi en un Dieu sans
associés. Ni icône, ni autres représentations matérielles de la Divinité.»
Évidemment, pour retrouver l’explication et délimiter les responsabilités,
il faut remonter le temps, car il serait facile de mettre cela uniquement sur
le dos de l’entêtement des Berbères à refuser des maîtres. Les deux mondes en
question, dont on vient de faire une lecture politique, sous-tendent deux
autres univers. D’un côté celui des «humains vrais», (en tant que chimiste,
Chraïbi doit savoir que l’humain vrai signifie animal) - des païens, des
résistants à la parole divine et des «primitifs». De l’autre côté, celui des
hypocrites, des usurpateurs, des exploitants qui ont altéré l’authenticité de
la foi des premiers cavaliers d’Allah. En somme les deux univers qui ont rendu
l’Islam aussi «étranger qu’il a commencé par l’être».
Ces montagnards sont restés les mêmes : toujours attachés à la
terre (par opposition au ciel) et au paganisme. Ils sont devenus plus
farouches, alors que le chef Azwaw a manifesté sa faiblesse à l’Islam.
Rappelons-nous les paroles d’Oqba «Ton peuple deviendra musulman grâce à toi.»
Mais voilà, sept siècles après, cette admiration première a fini par se
dissiper. On voit bien que la vraie préoccupation du romancier est au-delà de
l’apparent. Il s’agit de l’islam de l’apogée, dans sa sincérité et son
authenticité. La parodie policière n’est qu’un subterfuge pour dérouter la
critique. Et le romancier a réussi
En substance, par cette enquête l’auteur désigne le responsable :
le pouvoir, à la fois hypocrite, répressif et égoïste. Par effet de ricochet,
les païens se trouvent accusés d’avoir trahi l’amitié d’Oqba et d’avoir laissé
les gens de la plaine corrompre l’Islam qui les a fait rentrer dans l’Histoire
(insistance sur l’année 681). Vous avez trahi le serment que vous avez fait à
l’Islam et Dieu vous a punis en vous mettant entre les mains de ces hommes
corrompus qui viennent vous tuer dans vos demeures, semble dire
Chraïbi. La substance du projet de Chraïbi
est une sorte d’appel à la désobéissance. Il tente d’inciter à une double
révolution : politique et spirituelle, conduisant à la glorification de l’homme
du Livre.
b - LE CREPUSCULE DES IMAZIGHEN OU L’AUBE
DE L’ISLAM
Après l’enquête identificatrice du mal vient La Mère du Printemps
qui se veut à la fois l’approfondissement des causes et la tentative d’y
remédier en créant un mythe fondateur où le Berbère n’est là que pour justifier
un projet, à savoir la glorification de l’Islam des premiers temps. Ce livre
peut se lire également comme un avertissement aux égarés, et l’exploitation
romanesque de la sourate Ya-Sîn, considérée comme le cœur du Coran et
développant explicitement ce thème, est là pour donner force à cette
interprétation.
Le Berbère, dans le projet littéraire de Chraïbi,
obéit à une logique d’exclusion et d’effacement progressif : il va de la
figure centrale (Une Enquête au pays) jusqu’à l’effacement total (L’Homme
du Livre) en passant par la soumission à l’Islam «résistance-reddition» (La
Mère du Printemps) et l’existence dans l’habit de l’Islam (Naissance à
l’aube). Déjà dans La MP, l’exclusion a commencé à se dessiner. La
datation commence en 681. Avant cette date, il n’y a aucune indication
historique : l’univers est mythique et atemporel. C’est avec l’arrivée des
Arabes que les Berbères rentrent dans l’Histoire. Procéder de la sorte, c’est
occulter le savoir des Berbères, et leur nier toute contribution à la marche de
l’Histoire, si ce n’est la résistance aux diverses invasions.
Cette lecture devient encore plus pertinente quand on sait qu’il existe
un calendrier berbère, beaucoup plus ancien que les deux calendriers -lunaire
et julien- qui rythment le récit, que le romancier a complètement occulté.
Pourtant, même si les Berbères n’ont pas écrit en leur langue, ils ont emprunté
d’autres langues pour inscrire leur nom dans l’Histoire.
c - CONSERVATISME OU SUBVERSION ?
La Mère du Printemps a été annoncée par le serment de
L’Oum-Er-Bia, inséré dans Une Enquête au pays, et dont nous proposons
d’analyser l’extrait suivant : «Les vieux du village et moi, se dit Raho,
nous allons bientôt mourir. Nous avons fait notre temps. Et nos
descendants ? Jusqu’où vont-ils monter ? Il n’y plus rien là-haut
rien, dans les djebel… Rien que la frontière… Ils ne vont quand même pas
descendre dans les pays voisins ? Et-peut être, qui sait, d’autres paysans
du pays des Algériens sont-ils en train de monter, eux aussi, à la recherche de
la subsistance et de la liberté… Mais, au-delà des djebel, il n’y a rien,
plus rien que le ciel…»
Dans cet extrait, trois mots attirent notre attention : liberté,
frontière et ciel. Ces trois mots sont tous suivis par des points
de suspension. Pour un fils de la terre, comme Raho, on reste étonné de le voir
parler de frontière aux sommets du djebel, si ce n’est celle qui sépare le
terrestre et le céleste, le païen et le divin, le temporel et l’éternel. Le mot
de la fin vient le confirmer, «Plus rien que le ciel». Ce qui nous donne la
phrase suivante : la vraie liberté s’acquiert en franchissant la frontière
du paganisme pour se remettre au divin. Connaissant les Berbères, Chraïbi
est convaincu, on l’a vu chez Azwaw, qu’ils n’accepteront pas de maîtres, sous
quelque prétexte que ce soit, mais ils se soumettront à l’Eternel, comme ils
l’ont fait par le passé, et combattront les brebis égarées. C’est de là que
viendra la résurrection de l’Islam.
Il est par ailleurs très curieux et assez déroutant, voire
déstabilisant, de constater qu’à travers ce serment daté de 1982, qui montre
les derniers Berbères retranchés dans les montagnes, à la manière des Cathares,
et dont les pensées, teintées de désarroi, de leur chef rappellent
symboliquement la célèbre prosopopée de Tarek, Chraïbi
met dans ces païens tout son espoir de voir triompher la voix divine. Le
général berbère Tarek, une fois le détroit de Gibraltar traversé et les navires
brûlés, a dit à ses soldats que la fuite était impossible : derrière
eux la mer et devant eux l’ennemi. Chraïbi,
de son côté, semble dire que les oppresseurs hypocrites sont derrière les
Berbères et l’Islam pur et salvateur est devant eux. Mais pour les intéressés
l’alternative mène droit à la mort. C’est exactement le choix auquel doivent
faire face Azwaw et la Kahina : la mort ou l’Islam ; la mort ou
l’immortalité selon la logique de Chraïbi.
A la différence d’Azwaw et de la Kahina qui avaient la possibilité d’être
musulmans-païens, les Aït Yafelman n’ont pas cette solution : la
soumission à Dieu clément et miséricordieux ou aux imposteurs avides et
impitoyables.
En résumé, si Une Enquête au pays fait un constat, La
Mère du Printemps veut démontrer aux païens l’échec et l’inefficacité de la
stratégie du temps et les culpabiliser de ne pas avoir défendu l’islam
authentique en trahissant «l’amitié (est) sans parjure» (p. 206) du fervent
Oqba. Ne sont-ils pas au cœur du projet chraïbien tout comme la sourate Ya-Sîn
est à la fois le cœur du Coran et celui de La Mère du
Printemps ? N’est-ce pas Ya-Sîn, dite cœur du Coran, qui a été
le mot salvateur des Aït Yafelman ? Ce n’est également pas un hasard si le
fils unique d’Azwaw porte ce nom, son premier et unique nom, avec lequel Chraïbi
souligne implicitement la rupture : dorénavant, le nom est définitivement
arabe. C’est d’autant plus pertinent quand on sait que l’ascendance, dans la
société maghrébine, se transmet selon le mode patriarcal.
Avec cette idée, l’auteur s’aligne, quelque part, sur l'axe central des idéologies des
pays du Maghreb qui considèrent le phénomène berbère comme une
fabrication de la France et que l’universitaire marocain Al Azhar résume comme
suit : «Culturellement,
géographiquement, historiquement et anthropologiquement, il n'y a pas de peuple
berbère.» Un autre
universitaire algérien affirme à quelque mots près la même chose : «Les
Berbères sont d’origine arabe, ethniquement et culturellement !» Ces idées, très répandues dans les
milieux intellectuels de la gauche marocaine,
expliqueraient l’adhésion de l’auteur, à travers son récit, à la version,
fantaisiste et démagogique, de l’origine orientale des Berbères, esquissée par
Ibn Khaldoun.
Vraisemblablement, le discours de Chraïbi
sur les Berbères, bête noire de Hassan II, et la survivance du paganisme «en
terre d’Islam» convergent vers celui de la royauté chérifienne. Si non, comment
comprendre la campagne publicitaire et l’explication de La Mère du Printemps
auquel s’est adonné le romancier à travers le pays, sans être inquiété, alors
que la vigilance royale a rendu le sous-sol du Maroc plus peuplé que sa
surface ? Le Roi serait-il le seul à comprendre les véritables intentions
de l’auteur ou à percevoir la portée idéologique, consciente ou
inconsciente, véhiculée par la tétralogie de Chraïbi?
Ainsi, la portée idéologique du projet de Chraïbi
oscille entre le conservatisme et la subversion.
d - STRUCTURE TITROLOGIQUE D’INSPIRATION
CORANIQUE
La difficulté de la délimitation du projet de
Chraïbi vient surtout du fait que la chronologie de
publication ne respecte pas celle du récit. Non seulement il voulait induire en
erreur la critique, mais, cela réponderait à un but bien précis et à un dessein
beaucoup plus vaste. Comme on l’a vu plus haut, la structure est un signifié
pertinent pour l’auteur.
La structure de MP
rappelle celle de la version écrite du Coran, allant du plus récent au
plus ancien. C’est une trilogie à rebours. De plus, elle peut aussi se lire, tout comme La
MP, de gauche à droite, dans le sens de l’écriture arabe et des
déplacements des cavaliers d’Allah. Une fois les Berbères islamisés, ils ont
commencé à répandre l’Islam dans le
même sens : vers l’Espagne et vers Poitiers où ils furent vaincus. Dans ce
sens, cela pourrait être une explication du double titre et du pont jeté entre
l’Orient et l’Occident dont Averroès, par son commentaire d’Aristote, a été le
pionnier. L’insertion de la Fatiha (prologue) dans
l’avant-dernier paragraphe de la deuxième partie, s’opposant sur le plan
syntagmatique à l’épilogue qui ouvre le récit, plaide pour cette
interprétation, surtout que l’on sait que c’est elle qui ouvre le Coran.
Chraibi suit la même logique : il remonte le temps tout comme dans le Coran.
«La suite actuelle des sourates coraniques a été source de polémiques
même si les Imam les plus crédibles tels que l’Imam Mâlik sont formels
là-dessus : «elle a été ordonnée par le prophète.»
Selon Roger Caratini: «Les sourates du Coran ont été classées dans un
ordre qui n’est pas celui dans lequel elles ont été révélées ou divulguées par
la prédication. Toutefois, la tradition propose une certaine chronologie,
distinguant les sourates d’avant l’Hégire et les sourates d’après l’Hégire.» «Ainsi donc, pour retrouver ce que fut le
message initial de Mahomet, faut-il circuler d’une sourate à une autre, d’un
verset à autre.»
N’est ce pas cette mise en abîme que Chraïbi a
imité ?
En outre, deux sourates, parmi celles auxquelles le texte fait également
référence, revêtent une importance particulière: la Fatiha, citée
textuellement en écriture calligraphique arabe, à la page 193, et Ya-Sîn
exploitée à fond dans le récit, à tel point qu’elle est au cœur du roman. Cette
dernière est aussi évoquée par le nom (Ya sin) de l’enfant dans lequel Oqba et
Azwaw voient leurs avenirs (p. 190, 182 165, et surtout à la page 88, moment
charnière). On dit que le prophète a conseillé sa récitation aux morts. Elle
leur est bénéfique. Dans ce sens, ne serait-elle pas présente pour les païens
agonisants ?
Les deux sourates font partie du message mékkois comportant des sourates
«tout imprégnées d’une ferveur religieuse qui n’a laissé personne indifférent».
La Fatiha (Prologue) ou la laminaire, composée de 7 versets, est la
première sourate du Coran. Littéralement, elle signifie : Ouverture.
« Mais cette sourate est appelée également : "Hymne", de ce
que l’on répète de ses 7 versets dans chaque "cycle d’actes" lors
d’un Office». Ici aussi,
on retrouve le chiffre 7. Ya-Sîn, composée de 37 sourates, fait partie
des 90 sourates sur les 114 du Coran divulguées à la Mekke où s’est
constituée autour de cette prédication «la première communauté (umma)
musulmane que menace, assez rapidement, l’opposition conservatrice».
Aussi, tout comme le roman, «le Coran est pauvre en mentions
historiques. Ainsi, pour la période antérieure à l’Hégire, il n’y a guère que
deux indications datables».
En outre, en divisant ce premier volet en deux, non seulement la schizophrénie
identitaire du Maghrébin dont le bilinguisme du titre ainsi que la structure
bi-syllabique de la traduction rendent compte, est mise en exergue, mais cela lui sert également de prétexte pour
évoquer le début et la fin de l’Histoire des Berbères ainsi que celle de
l’Islam en Berbérie. Ainsi s’installe une double circularité : du
paganisme du début à celui du présent et de l’islam premier vers l’islam
présent. Comme le paganisme vit ces derniers jours, son cycle de vie
sera absorbé par celle de l’Islam. «Plus rien que le ciel» disait Raho.
Plusieurs allusions sont faites dans la MP à cette structure
circulaire de la trilogie notamment avec
le Hadith du prophète, inséré comme signe paratextuel, et le
mouvement de la Noria. Cette circularité est aussi celle de la vie et de
l’univers cosmique qu’évoque le Coran particulierement dans la Sourate Ya-Sîn.
Le fonctionnement harmonieux des astres impliquant la succession du jour et de
la nuit, sous «l’ordre du puissant» est là pour servir de signe aux égarés et
célébrer la gloire du Dieu. Tel est le cycle naturel auquel les hommes
sont soumis.
CHAPITRE QUATRE
(L’ECRITURE)
VIOLENCE ET LIBERTE TEXTUELLES DE FARES ET DE CHRAÏBI
Le discours identitaire
développé par Nabile Farès et par Driss Chraïbi dans leurs univers romanesques
respectifs, consciemment ou inconsciemment, est d'une liberté radicale et d’une
violence frontale. Cette liberté et cette virulence passent parfois pour le
trait distinctif des écritures de ces deux romanciers. C’est du moins
vérifiable dans les deux romans MA et MP.
Pour mesurer l'intensité
de la subversion de ces deux textes, il y a lieu de les inscrire dans le contexte
socio-politico-historique qui les a vus naître et tenter de décrypter la
symbolique des trames narratives. Car, pris en dehors de ce réseau de forces
multiples, la violence libertaire, véhiculée par ces textes, pourrait
s'estomper au point de paraître anodine.
Cette liberté
scripturaire et cette violence textuelle, que nous étudions par le biais de
l'inscription et de la confrontation des discours historiques officiels et des
discours romanesques sur les Imazighen, s’élèvent, du moins au premier degré de
lecture, contre les discours dominants sur l'identité du Maghrébin, et ce en
fonction des pouvoirs successifs, coloniaux et post-indépendants qu’a connus
l’Afrique du Nord.
Pour répondre à la
violence, les écrivains ont pris pour cible les fondements sacrés de ces
régimes : l’humanisme, la langue du colon et l’Islam démagogique des
Etats indépendants. Cela dit, pour
exister, il faut agresser librement ; et il faut agresser librement pour
exister. Dans ce sens, l’écrivain maghrébin a toujours vécu en «effraction»,
pour ainsi paraphraser Nabile Farès.
L’AUTRE VOIE ET LES AUTRES VOIX
D’une manière générale, la génération de 1970 a repris beaucoup de
thèmes aux fondateurs, «notamment ceux de la revendication identitaire et
de la critique sociale». Mais elle s’est montrée «plus violente dans la satire
et la dérision, et particulièrement soucieuse des questions de langage et de
recherches d’écriture. Avec elle, la littérature maghrébine a développé sa
réflexion sur les conditions et les modes de son expression, et intégré sa
propre théorie».
I
– FARES
OU L’ECLATEMENT DE L’ECRITURE
A
- LA KAHENA, UN MYTHE VIVANT OU LA
METAPHORE DE LA LANGUE
1 - KAHENA, LA FEMME OU LA REBELLE OU LA
STRATEGE
«Al-KÃHINA (la Devineresse), fut, en face de Hassãn b. al-Nu mãn,
l’âme de la résistance berbère, aux envahisseurs arabes, après l’effondrement
officiel de Rum marqué par la chute de Carthage.»
On pense qu’elle serait issue d’un mariage mixte et qu’elle aurait pris pour
mari un Grec avec qui elle aurait eu un fils, en plus d’un autre enfant
d’ascendance berbère. Mais sa complexe personnalité reste voilée. C’est
d’autant plus vrai quand on sait que «de ces traits réels nous ne pouvons
saisir que les reflets déformés à travers
le prisme de la légende».
Les avis restent mitigés aussi bien sur ses origines que sur le
pouvoir qu’elle exerça même sur les Byzantins.
Ce qui va dans le sens de la confirmation de sa chrétienté. A défaut
d’écrits, c’est la légende qui vient combler le vide. Si la Devineresse se
trouve prisonnière des orientations idéologiques des historiens, c’est dans la
littérature qu’elle retrouve une image proche de sa figure mythique que les
écrivains, eux-mêmes, ont récoltée dans les récits populaires. La littérature
se saisit de cette figure vierge qui échappe à toutes les manipulations pour
revendiquer sa propre liberté et sa propre authenticité.
En tous les cas, la légende, les écrits historiques et les récits
littéraires s’accordent à dire qu’elle a mené une guerre de résistance, de
plusieurs années, aussi ravageuse que catastrophique, contre les cavaliers
d’Allah, et ce au nom de la survie de son peuple : elle a même incendié
ses terres pour faire fuir les conquérants. Au cours d’une bataille, elle
capture un jeune Arabe qu’elle prendra, plus tard, comme amant. Elle a voulu
vaincre par la chair, à la manière de Cléopâtre, mais elle fut vaincue par la
foi du Bédouin. Se sachant vaincue,
elle avait ordonné à ses fils d’embrasser la nouvelle religion, avant d’aller
livrer son ultime combat.
A l’instar d’Azwaw, elle a tout fait pour assurer la continuité de
sa race. Mais elle n’avait pas le privilège de disposer du temps qu’avait Azwaw
Aït Yafelman pour comprendre que ces cavaliers d’Allah ne s’intéressaient
qu’aux âmes. L’amour qu’elle a pris comme défense ultime a joué en sa défaveur,
mais pas pour son peuple. Cet amour pour le Bédouin, précédé par cette
politique du tout pour tout, décriée par ailleurs, a causé sa perte, et celle
du royaume berbère. Dans le récit de
Farès, elle tente de s’expliquer et de faire partager à l’assistance ses
intentions lointaines :
«J’ai répondu
Mes turbulentes
Paroles et pensées
Au plus profond
lieu
Du Désert» (p. 158).
«J’ai incendié
Le pays de l’orgueilleuse
Kairouan,
Comme on
incendie
la face droite
de son
Propre cœur.
Mais l’homme
n’a
pas cru
en la justesse
de la femme,
et,
traîtrise
de l’aveugle,
a couru
payer tribut
à la force
du Bédouin» (p. 156-157).
. . .
. . . . . .
«et le fils
m’a vaincu
qui rallia
la force
du Bédouin» (p. 157-158).
Comme l’assistance lui oppose une incompréhension certaine, elle
hausse le ton :
«Lève-toi
Homme
d’une terre
trop vieille
j’aurais voulu
vous sentir plus
jeunes
dans la lutte
du Bédouin.
C’est pourquoi
j’ai choisi
le Bédouin
celui de la
semence
plus vive» (p. 160).
«Levez-vous
Hommes d’Assistance
Et portez
votre murmure
A la
parole-mère» (p. 160).
Devant l’entêtement de ses interlocuteurs, «la Kahéna s’est mise
en marche au-delà» de son peuple, sans jamais renier son amour à Koceila.
«Koceila !
Koceila !
Mon plus valeureux
Maître» (p. 163).
«Koceila
Mon premier
Maître…» (p. 164).
2 - KAHENA LA METAPHORE OU LE SACRIFICE DE
LA FORME
Ce sont ces relations, Kahéna/amant et Kahéna/maître, que Farès
exploite pour énoncer son discours sur la langue étrangère utilisée pour nous
restituer son «nouveau monde». Kahéna a pris pour amant Khaled, sans jamais
cesser d’aimer son maître Koceila. C’est à cette ambivalence que Farès va
donner un sens métalinguistique. On note bien que Farès a utilisé l’adjectif amant
pour le premier et de maître pour le deuxième. En réalité, la reine,
animée par les rites païens qui lui ont d’ailleurs valu son nom, de l’arabe
Takahun (lire l’avenir), a donné son corps comme un assfal (offrande,
sacrifice), pour que l’esprit de son peuple puisse sur-vivre. Quant à son âme
et son à cœur, ils sont restés fidèles au prince.
Ainsi cette opposition prosaïque corps/âme peut se lire comme une
sorte d’esthétisation de la dichotomie matériel/spirituel, apparent/caché,
forme/fond, contenant/contenu. Autrement dit, le matériel, l’apparent, la
forme, le contenant ne sont que des accessoires que le sens emprunte à l’instar
du corps où loge l’âme. Dans ce sens, l’usage de la langue française est une
sorte d’Assfal que donne Farès au profit de l’univers qu’il veut sauver.
D’où la transformation de ce moyen de locomotion qu’il emprunte à destination
du paradis perdu.
3 - L’OUTRE ECLATEE OU LA LANGUE DYNAMITEE
Cette forme est aussi travaillée par la polysémie de l’outre qui
est un ustensile multifonctionnel. De plus, Taylut n’est qu’un contenant que le
bédouin utilise pour porter ses aliments : eau, lait, vin, voire parfois
dattes, figues, pains, semoule….
La métaphore de l’outre pouvant contenir plusieurs aliments est
similaire à la langue qui peut contenir plusieurs idées et sens. Mais dire que
l’outre contient tel ou tel aliment (dattes par exemple) ne signifie pas qu’on
en maîtrise le contenu. Il faut aller au-delà de l’aliment et en dire sa
nature, sa qualité ou son origine. En parlant de datte, par exemple, il faut
savoir qu’il existe plus d’une centaine de variétés ayant chacune des
caractéristiques et des vertus spécifiques, aussi bien alimentaires que
thérapeutiques. Là-dessus, un paysan saharien pourrait disserter longuement. Il
en est de même pour les monèmes contenant des couches de sens.
En somme, c'est un
rapport étroit et direct avec l'imaginaire collectif. Par là à une identité
réelle et effective. En plus de ce rapport affectif qu'elle entretient avec les
êtres humains, l'outre est également la métaphore de l'abondance et de
l'étendue du territoire. Les référents auxquels cet objet renvoie sont
inépuisables, comme l’auteur le dit clairement :
«Qui
peut dire
Ce
qui est
l'outre.
Un
ventre ?
Une
femme ?
Un
homme ?
Une
histoire ?
Un
pays ?» (pp. 96-97).
Car il ne suffit pas
de connaître le mot de chaque chose, mais tous les mots de chaque chose» (p. 96).
En effet, pour Farès, la
langue, cet instrument magique, ne peut se réduire à une nomenclature. De ce
petit passage émane une réflexion sur l'écriture, sur la langue ainsi que la
position de Farès vis-à-vis du complexe qui avait paralysé certains écrivains
et du paradoxe dans lequel toute une génération d'écrivains avait baigné. Il
ne suffit guère de dire qu’il y a sens. Pour éviter le piège de la facilité et
les dangers de l’usage hasardeux de la langue, déjà remplie de sens, il faut
tel un géologue arriver à dégager les strates sémantiques qui la
composent : «Il faut animer les sens au-delà du sens» (p. 154). Enfin, non
seulement l’outre est problématique dans sa manipulation, mais elle est en plus
éclatée. Le sens est déversé. L’éclatement de l’outre rappelle l’éclatement de
la tour de Babel.
B
- LE POUVOIR SYMBOLIQUE DE
L’ECRITURE ICONIQUE
Dans le deuxième chapitre, Farès pousse la réflexion plus loin en
ayant recours au dessin pour exprimer une idée, voire l’idée clef du
roman : «l’esclave-de-Nouar» est au-delà du fleuve. Ces dessins ne sont
pas innocents, au contraire, nous sommes bien devant un récit iconique et
symbolique qui nous rappelle le début de l’Histoire, avec l’invention de
l’écriture par l’homme préhistorique.
D’une part, les bonshommes se rapprochent des lettres de
l’alphabet Tifinagh, préciséement du (
) devenue le symbole de la revendication amazighe, tout comme ils
rappellent les écritures des grottes préhistoriques qu’on retrouve notamment au
pays de l’homme bleu : le Tassili. D’autre part, les lignes ondulées,
qu’on rencontre beaucoup dans la céramique et sur les tapis berbères, pratiques
artistiques à la fois magiques et exclusivement féminines dans la société
kabyle, renvoient à l’eau, élément
purificateur par excellence, à la naissance et renaissance. En un mot, à la vie.
D’origine mésopotamienne, ces lignes symbolisent aussi l’eau qui
coule ou un champ irrigué. Dans l’art berbère, ces lignes disposées d’une
manière légèrement inclinées sont la représentation de l’eau ou du cours d’eau.
Du fleuve, dirait Farès. En tout cas,
l’idée est là : les mots de Farès ne sont que l’élément purificateur,
chassant les démons qui le possèdent, et porteurs de vie qui irriguera la
mémoire asséchée.
Le commentaire qu’il nous livre là-dessus étaye cette
lecture : «Les lignes du dessin sont plus fortes que les paysages, et
le dessin vient de moi, tandis que le paysage viendrait d’ailleurs» (p.
109). Le livre des signes et des symboles,
nous dit aussi que ( ), correspondant
au Z en français, est la représentation de l’arbre avec des racines et des
couronnes. Là aussi, tout comme ce récit qui se lit verticalement d’ailleurs,
ni de gauche ni de droite, orientations héritées des conquérants, trouve
ancrage dans les entrailles du Narrateur, la polysémie de l’arbre -plante
ligneuse et généalogie- vient enraciner le récit dans la terre ancestrale.
C - MA OU
LE FIL D’ARIANE OU L’ECRITURE LABYRINTHIQUE
Dans Mémoire de
l’Absent, Farès mêle plusieurs histoires et plusieurs intrigues situées à
des époques fort différentes et racontées par un narrateur double. Le lecteur
est balancé du temps mythique aux années de la Révolution algérienne en passant
par des dates symboliques de l’Histoire du Maghreb : 7ème
siècle, 1956, 5 juillet…
Dans ce roman, on assiste
à la juxtaposition des récits : ils s’emboîtent les uns les autres et
s’interpellent par un phénomène d’écho. Tout un procédé de mise en abîme est
mis en place. Toutefois, ce n’est pas une originalité farèsienne. On retrouve
cette technique chez Kateb Yacine avec Nedjma où l’auteur emprunte les
dédales aux ruelles sinueuses pour nous
restituer l’histoire de son héroïne. De plus la narration est vécue comme un
acte de délire, et ce aussi bien chez Farès que chez Yacine. Pour comprendre
l’unité du roman, il faut constamment faire des correspondances, des liens
entre les récits suspendus au profit d’un autre et leurs reprises. Ou encore
garder en mémoire les multiples noms d’un même personnage qui reviennent incessamment et qui assument la même
fonction que le fil d’Ariane dans ce labyrinthe textuel.
Ce procédé met mal à
l’aise le lecteur et le place en mauvaise posture en lui demandant plus
d'efforts que d’habitude. De prime abord, le texte paraît simple, mais il se
transforme vite en une bombe qui éclate entre les mains du lecteur. Mais ce
dernier est tout de même averti, dès le premier contact (le titre) qu’il aura
affaire à la reconstitution d’une mémoire éclatée. Il s’agit de redéfinir
l’identité maghrébine, en général, et nationale, en particulier, jusque-là
occultée et qui est une condition sine qua non d’un avenir envisagé de
façon prospère et sereine.
II – CHRAÏBI :
LE RECIT COMME METALANGAGE ET METALITTERATURE OU L’ECRITURE NUMEROLOGIQUE
A
- LES AIT YAFELMAN COMME METAPHORE
METALANGAGIERE
Chraïbi, à l’instar de N.
Farès, a inséré dans le récit un
discours métalangagier et métatextuel, en exploitant esthétiquement et
poétiquement les éléments métaphoriques constituant la trame narrative. La dichotomie signifiée/signifiant et
forme/contenu qu’a développée Farès se retrouve aussi au centre de la réflexion
de Chraïbi.
Pour lui, le corps est périssable alors que l’esprit est immortel. Cette
conception dichotomique matière/esprit renvoie inévitablement à l’opposition
signifiant/signifié. C’est travaillé soigneusement, implicitement et
explicitement, dans le récit. Ainsi il privilégie l’islam mystique qui
n’accorde aucune place, ou un intérêt passager, à la périssable enveloppe
charnelle, au profit de l’immortalité de l’esprit, comme en témoignent les
paroles du prophète rapportées à la
page 148.
Plusieurs autres éléments
du récit soulignent la suprématie de la valeur du contenu par rapport au
contenant. Dans ce sens, la maison d’Azwaw est transformée en
mosquée alors que la ville des Aït Yafelman est détruite puis
reconstruite, non pas pour sa forme, mais pour le contenu qu’elle véhicule, en
l’occurrence le paganisme. Azwaw, de son côté, a comme projet de
"rentrer" dans les nouveaux conquérants, «corps et âme», pour les
subvertir : assimiler, sans être assimilé. De même, Oqba a un
projet similaire : conquérir la Berbérie et rentrer dans l’âme des conquis
pour les convertir. Le général Tarek fera de même avec l’Espagne. Chraïbi, à son tour, en même temps qu’il
fait corps avec Azwaw et son double Oqba, pour
mieux les manipuler et les plier à ses exigences, colonise la langue
française pour mieux la plier à ses besoins : Oqba n’a-t-il pas appris la
langue berbère tout comme Azwaw a appris l’arabe ? Cela dit, pendant que
le lecteur guette l’auteur à travers Oqba, c’est dans les sinueuses pensées
d’Azwaw qu’il déambule plus librement.
Aussi, le travail des
émissaires d’Azwaw consiste à aller infiltrer l’ennemi, comprendre leur logique
et leur intention profonde, afin de mieux se défendre. On comprend donc mieux
l’échec des deux flics bouffons, qui ont procédé selon la logique frontale et
méprisante du pouvoir : leur échec dénote l’inefficacité de la politique royale. Rentrer dans le
corps de l’autre, c’est aussi rentrer dans le corps de Berbères pour mieux les
islamiser. La force ne marche pas avec eux. Seule la technique d’Oqba peut
réussir. Cette conception se rapproche beaucoup de celle du dominicain Duran qu’on évoquera dans le dernier
chapitre.
Ainsi, il en va de la
langue française que Chraïbi ne ménage pas. Il montre ses limites, la bouscule, la
transforme, la violente, la déconstruit pour la reconstruire, non pas pour sa
forme, mais pour les idées qu’elle véhicule. Il tue le sens pour le faire
renaître. En somme, la langue française n’est que l’enveloppe charnelle de
l’esprit, la forme des idées ou le cours changeant, à l’instar de celui des oueds
sahariens, que creuse la force du discours mouvant de l’auteur. Dans ce sens,
il rejoint Farès dans le sacrifice de la forme au profit du sens.
B - LE NOMBRE COMME SENS SECRET
OU L’ECRITURE NUMEROLOGIQUE
Chraïbi et Farès, respectivement dans MP
et MA, ont fait un extraordinaire travail sur les chiffres et la
structure. Il y a eu une exploitation extrêmement perspicace et symbolique des
nombres et de la forme à tel point que ce présent Mémoire pourrait être
consacré, tout entier, à l’analyse de la numérologie en relation avec le
patrimoine de Tamazgha et l’univers islamique.
C’est pour cette raison
d’ailleurs que nous allons nous limiter dans le traitement de cette question à
l’œuvre de Chraïbi.
De plus l’interprétation que nous livrons ici n’est à prendre que comme une
esquisse nous permettant aussi bien de faire le lien avec notre problématique
que de montrer la signifiance des chiffres et de la structure.
1- VALEUR UNIVERSELLE DU NOMBRE
Nous savons que le chiffre,
de par sa polysémie déroutante, est secret et énigmatique : «le nombre est
le leurre du mystère» (DS. p. 677). Tout en accumulant les connaissances, il
ouvre l’esprit au savoir et au pouvoir. Il a toujours été le code secret des
chemins des trésors, des énigmes, des forces, des Dieux… Renfermant une haute
intelligence, il a toujours été associé aux héros, aux prophètes, aux rois et
aux Dieux, et ce dans toutes les cultures.
De ce fait, il est le
symbole de l’élévation sociale, intellectuelle et spirituelle. Point de
décryptage du langage chiffré, renfermant une poéticité éclatante, autre que
par l’imagination galopante. Platon, de son côté, considère
l’interprétation des nombres comme «le plus haut degré de la
connaissance et l’essence de l’harmonie cosmique et intérieure» (DS. p.
677), pendant que Kant voit dans le nombre «l’unité résultant de la synthèse du
multiple» (DS. p. 677). La science numérique est aussi associée à la
musique et à l’architecture dont le Coran offre un exemple splendide.
2-
CHRAÏBI OU LE CHIFFRE OU L’ELEVATION MYSTIQUE
Nous pensons que
Chraïbi, chez qui le
chiffre est d’une importance particulière, n’a pas été insensible au pouvoir du
nombre. C’est d’autant plus vrai quand on sait l’importance que donnent les
poètes arabes, notamment de la période préislamique, à la métrique. Cependant,
ce qui a séduit l’auteur ce n’est pas le côté poétique du Livre – car après
tout, le Coran précise que le prophète n’est point un poète –, mais le
rythme aussi bien de la langue arabe que de l’incantation coranique, favorisant
l’élévation mystique. Les chiffres, telles les notes de musiques, offrent une
infinité de combinaisons mélodieuses, qui restent à la fois magiques,
universelles et surtout irrécupérables. Dans ce sens, cela explique leur
inscription dans le récit : l’importance des personnages, Oumawach,
Amedyaz et Naquishbendi. Et la récurrence du chiffre Sept renvoyant aux
sept notes musicales corroborent cette interprétation. Cette conception, on la
retrouve aussi chez Farès qui considère le chant comme la plus belle et la plus
authentique expression de l’âme et de la vérité.
C -
LE NOMBRE DANS LA MERE DU PRINTEMPS
1-
L’ALPHABET NUMEROLOGIQUE
Derrière le chaos apparent et l’irrationalité temporelle
qu’offre à lire Chraïbi, à travers sa tétralogie et son roman MP,
semblable à celui du monde où chaque chose a son propre rythme, en liaison avec
toutes les choses, il y a une logique infaillible, un réglage minutieux, un
ordre rigoureux. Rien n’est laissé au hasard dans l’œuvre, y compris
l’apparition du moindre mot ou du moindre chiffre.
Nous avons choisi de
réfléchir sur l’usage des chiffres, alignés sur un axe syntagmatique et
paradigmatique, dans La MP, pour montrer la subversion de la lettre par
le chiffre. Et du même coup,
l’impuissance du langage devant le nombre, au sens secret et mystique. A
travers le récit, on constate le retour des chiffres Un, Deux, Trois,
Quatre, Cinq, Six, Sept, Onze et Douze,
avec une telle insistance que cela ne peut relever du hasard, mais à prendre
comme le fruit de l’imagination galopante de l’écrivain.
Les multiples références
aux chiffres pour exprimer ou expliciter une idée ou les hésitations des
personnages et les débats autour des chiffres sont autant d’indices qui nous
rappellent que leur apparition dans le récit est hautement symbolique. On est
en mesure de dire que Chraïbi a intentionnellement favorisé ce qu’on peut appeler d’ores
et déjà un alphabet numérologique au détriment de l’Alphabet tout court. C’est
à un véritable travail d’informaticien formalisant le langage doublé d’un
mystique compressant le sens auquel Chraïbi s’est livré. On voit bien qu’on est
à mille lieues de la polémique byzantine sur la langue de l’Autre.
2 - QUELQUES
EXEMPLES
a - UN,
LE CHIFFRE DE L’UNICITE
Le chiffre Un est présent dans
plusieurs endroit. Dès le début du récit, il apparaît dans l’unicité de la
première partie avec l’insistance : L’unicité de Dieu, de la Oumma, des
chefs… On le retrouve aussi à travers son dédoublement (2+9) donnant Onze,
et l’abondance de phrases simples et courtes de la deuxième partie, phrases
décrivant l’enracinement de la foi d’Allah dans l’Ifriqiya et qui s’opposent
aux phrases complexes alternées entre les rythmes binaire et ternaire et
parfois quaternaire de la première partie, laquelle met en scène les Berbères
préparant leur ouverture. En un mot la présence de ce chiffre souligne l’unité
de Dieu, du Destin et de l’avenir.
E. G. Jung parle de symboles unificateurs
chargés d’une puissante énergie psychique qui apparaît dans le rêve lorsque le
processus d’individualisation est en état avancé. Au cours de cette phase où l’énergie du symbole est assumée,
le sujet accomplit en lui «l’harmonie du conscient et de l’inconscient,
pour réaliser l’équilibre dynamique des contraires réconciliés, la cohabitation
de l’irrationnel et du rationnel, de l’intellect et de l’imaginaire, du réel et de l’idéal, du
concret et de l’abstrait. La totalité s’unifie dans sa personne, sa personne
s’épanouit dans la totalité» (DS. p. 984-985). N’est-ce pas vers l’unification de la personnalité maghrébine
éclatée et hétéroclite que tendent les efforts de Chraïbi dans le récit de La MP ?
De plus, avec Proust, on a appris à
distinguer le moi créateur du moi social. On sait que l’état du
premier est proche de celui du rêveur. Par ailleurs, on remarque aisément les
élévations mystiques chraïbiennes. Cela étant dit, on se demande s’il ne voyait
pas dans le mysticisme la voie de l'unification de la personnalité du maghrébin
fractionnée en mille morceaux. La sympathie avec laquelle le calife Omar le
«mystique» a été présenté (p. 151) nous incite à répondre par l’affirmative. Le Un est aussi associé au
phallus renvoyant à la fertilité (la vigie des hommes qui font le printemps des
femmes, pour ainsi paraphraser Chraïbi) et à «l’homme actif, associé à la
création» (DS. p. 985) ; il est le «symbole de l’être, mais aussi
de la Révélation, qui est la médiatrice pour élever l’homme par la connaissance
à un niveau d’être supérieur…[il] est aussi le centre mystique d’où rayonne
l’Esprit, comme un soleil» (DS. p. 985) . N’est-ce pas là l’évolution de
la personnalité d’Azwaw et d’Oqba qui ont servi de médiateurs entre les humains
et Dieu.
En somme, de la récurrence du nombre Un
dans le récit, il y a lieu de le retenir comme signe de l’unité d’Allah, de
l’Islam, de la foi, de l’être et du processus de la création associé aussi bien
aux signes de l’élévation qu’à ceux de la Révélation menant aux voies célestes.
b - LE DEUX OU LE DEBORDEMENT DU SENS
Le Deux dont les titres
portent la marque apparaît plusieurs fois dans le texte. Il est mis en valeur,
entre autres, dans les titres des deux dernières parties (deuxième marée) et
surtout par la structure bi-syllabique des prénoms des personnages (Azwaw,
Dada, Yerma…). Le lecteur comprendra facilement que cela renvoie à l’ouverture
du Berbère à l’Islam. Il est devenu double depuis cette date de 681 gravée dans
l’esprit de son personnage. Le Deux est également une référence claire à
l’opposition de deux peuples (conquis/conquérants) deux mondes (berbère/arabe),
de deux chefs (Azwaw/Oqba), de deux univers (païen/islamique), et de deux
divinités (multiple/unique).
«Symbole d’opposition, de conflit, de réflexion», ce nombre
indique l’équilibre réalisé ou des menaces latentes (D.S. p. 351). Il
est aussi un attribut du principe féminin dans l’Antiquité, il est le chiffre
de toutes les ambivalences et des dédoublements, tout comme il porte à la fois
le germe d’une évolution créatrice ou d’un involution désastreuse. Tel est le
dilemme devant lequel les Aït Yafelman sont placés : la vie ou la mort. De
plus, la division est le principe de la multiplication et de la synthèse.
Justement, tout le récit de Chraïbi est bâti sur le schéma suivant : menace arabe,
réflexion d’Azwaw, division, ambivalence des solutions «vie/mort», stratégie de
«s’offrir le temps pour assurer la reproduction» et dédoublement des Imazighen
«synthèse de l’amour et de la haine».
Aussi, il renvoie non seulement à la Chahada,
par opposition au paganisme, qu’Azwaw s’apprête à prononcer, premier pilier
de l’Islam qui conditionne le musulman à croire en Dieu et en son
prophète, à l’opposition terre/ciel (p.
29) et à la succession du jour et de la nuit dont parle le texte (p. 113) et
qu’évoque la Sourate Ya-Sîn, mais il introduit aussi l’idée de la
dialectique du vide et du plein, du Créateur et de la créature, de la forme
cyclique de la vie et surtout de la dichotomie
temporel/éternel. Pendant que le chef Azwaw se soucie des choses
terrestres et dérisoires (Tu as un plan d’hommes ? Tu as un plan de
vie ? (p. 125), Chraïbi lui montre les voies célestes :
«Et, quand il ne subsistera plus
rien,
Il subsistera La Face Sublime du
Dieu.
Allah akbar ? Allah akbar !
Allah akbar ! »
(p. 149).
C’est d’ailleurs avec cette idée que
fini (ou commence) le récit.
c - LE TROIS, UN CHIFFRE
MAGICO-RELIGIEUX
Le Trois revêt aussi une
importance pertinente dans le récit. Les relations triangulaires, aussi bien
dans la culture maghrébine que dans le texte, sont multiples. Souvent, dans la
culture maghrébine, l’apparition de ce chiffre revêt un caractère
magico-religieux. Ainsi, pour chasser les Djinns le musulman doit prononcer
trois fois une formule ; avant d’entamer un travail important, il récite
trois fois besmi lah irahmani rahim.
Aussi, il fait plusieurs prières comportant trois prosternations, pour
distinguer le bon du mauvais chemin ; et pour retrouver la bonne direction
ou le mausolée d’un saint, soit il tire au sort trois « bulletins» dont le
troisième, nul, indique qu’il faudra recommencer l’opération, soit il fait
trois tours autour de soi avant de suivre l’orientation du visage à l’arrêt. Il
faut ajouter à cela que le musulman doit inviter son adversaire trois fois à
prononcer la confession de foi avant de le considérer comme un impie, à
l’instar des trois apôtres dont parle le verset 13 de la Sourate Ya-Sîn,
laquelle, d’ailleurs, est directement en rapport avec ce chiffre : elle
fait partie des sourates comportant les trois mystérieuses lettres d’ouverture
de certaines sourates : (ALM).
Dans le récit, le Trois est
mis en évidence, par exemple, avec les trois syllabes du titre (L’Oum-Er-Bia),
la division du roman en trois parties, la constitution d’un troisième Conseil
-celui des femmes-, l’âge (30 ans) d’Azwaw quand il fut nommé «porte-parole des
Anciens» (p. 81) et les trois missions de Boucchous, désignées avec trois
doigts (p.128). D’emblée, l’apparition de ce nombre dans le récit peut être
associée à la Chahada que tout converti doit prononcer trois fois et à la relation triangulaire
Créateur, médiateur et créature correspondant à la relation Dieu/Mahomet/homme
ou, dans le récit, à celle de Dieu/Okba/Azwaw, ou encore à celle
d’Oqba/Azwaw/Berbères. Et par extension à
celle de Chraïbi /texte/lecteur.
Pour rester dans le texte, à la
lumière de ce qui a été dit plus haut, on comprend que l’acceptation d’Azwaw du
troisième Conseil, par calcul, n’est en fait que son adhésion à l’Islam par
stratégie, et la mort de Dada, tuée par Azwaw, est survenue juste au moment où
Azwaw a arrêté ce processus de divination des baguettes de Mathoû à deux
lancements. Cette mort, qui a servi de prétexte pour que les baguettes ne
soient guère consultées pour une troisième fois, entraînera aussi la faiblesse
du troisième Conseil, puis sa disparition étant donné que Dada en était le
cerveau. De cette manière, il met fin aux éléments à la fois païens et
chrétiens pour les remplacer par ceux de l’Islam. Ainsi, il restera double par
stratégie. Il crée et élimine à volonté. L’auteur lui donne l’illusion de la
liberté mais, en réalité, il l’emprisonne dans un mouvement cyclique :
celui du temps dont la maîtrise n’est que l’apanage de l’Eternel. Azwaw est
emprisonné et emprisonne son peuple avec lui : «…nous cernent » (p.
130), « les ferveurs qui le cernent» (p. 141), «les veilleurs encerclent
l’assistance» (p. 132). Plus tard, le Trois (3 conseils, 3 missions, 3
doigts) devenu déjà un Deux, évoluera pour fusionner avec le Un (un
Conseil, un seul chef, une seule mission réussie...). Car après tout l’Islam
est radical, quand il s’agit de l’unité de la Oumma, encore plus quand
il s’agit de Dieu.
Des innombrables sens que nous livre
le Dictionnaire des symboles à propos du Trois, et que nous
pouvons mettre en relation avec le texte, nous citons la structure ternaire des
fonctions vitales de l’organisme d’un
être vivant soulignant son identité unique et sa multiplicité interne, et son
autonomie et sa dépendance. A cette vision naturaliste Chraïbi donnera une dimension mystique en la
résumant dans les trois phases de l’évolution des choses terrestres :
naissance, évolution, destruction (ou transformation). C’est ce que montre son
récit et résume le hadith, inséré comme élément paratextuel : «L’Islam
redeviendra l’étranger qu’il a commencé par être.» C’est là une loi naturelle
et universelle.
C’est par le truchement d’Azwaw, qui
deviendra le porte-parole de l’auteur, après tout c’est son rôle, comme il le
dit lui même, un simple exécutant, que l’auteur énoncera cette vision : à
la page 95, il évoque la désagrégation des tribus, des peuples et des
civilisations (Roums, Yunan, Misr…). Dans ce sens, l’auteur enferme le lecteur,
à son tour, dans une circularité propre à son écriture. Cette
circularité est aussi celle de la vie et de l’univers cosmique qu’évoque le Coran,
particulièrement dans la Sourate Ya-Sîn. Le fonctionnement
harmonieux des astres, impliquant la succession du jour et de la nuit, sous
«l’ordre du Puissant», est là comme un avertissement aux égarés et un signe de
la gloire de Dieu.
d- LE QUATRE
OU FIN ET DEBUT D’UN CYCLE EN CHIFFRES
Le chiffre Quatre occupe une
place importante dans La MP. Il apparaît à plusieurs endroits. Il est
mis en évidence dans la discussion sur les points cardinaux (p. 29),
l’évocation de la pensée carrée des flics (p. 38) et le quadruplement des Aït
Yafelman (p. 105). Il est aussi évoqué par la structure bi-syllabique des
prénoms (produit de quatre), par les quatre sabots des chevaux (p. 152),
qui rappellent d’ailleurs un rythme musical qui est à l’origine du Flamenco,
par les quatre lettres du Dieu (YHVH), par l’addition des syllabes (Deux)
des deux chefs qui se lient d’amitié, et par le Douze… «Les
significations symboliques du Quatre se rattachent à celle du carré et
de la croix» (D. S. p. 794), Il fut utilisé dans la préhistoire pour
désigner le sensible, le tangible, le solide. «Le quatre symbolise le
terrestre, la totalité du créé et du révélé. Aussi celui du périssable» (D.
S. p. 795). Ainsi, dans La MP, le Quatre renvoie à la fois au
pouvoir monarchique et au monde païen. Pendant qu’il souligne l’étendue du
pouvoir monarchique et ses limites terrestres, il met en valeur la cosmogonie
païenne restée énigmatique. Le symbolisme du carré corrobore cette lecture. Il
«symbolise la terre en opposition au ciel». Justement, cette opposition est
récurrente dans le récit.
Le carré est aussi le symbole
du «sens du secret et du pouvoir occulte». «Le carré magique est un moyen
de capter et de mobiliser virtuellement un pouvoir, en l’enfermant dans la
représentation symbolique du nom ou du chiffre de celui qui détient
naturellement ce pouvoir» (D. S. p. 169). N’est-ce pas là le projet de
Chraïbi ? Les
Berbères détiennent le pouvoir de subversion et de révolte. En les enfermant
dans un carré (tétralogie), on arrive à utiliser ce pouvoir contre les
représentants de la monarchie. Le Quatre, évoquant les quatre portes que
doit franchir l’adepte de la voie mystique, selon la tradition soufi, est à
interpréter en rapport à ses produits Huit et Douze. Pendant que
le premier symbolise la création, le second renvoie aux quatre poins cardinaux et la complexité de
l’univers.
La pertinence de ces deux chiffres
est explicitement mise en évidence dans l’extrait suivant :
-
Com-bien-de-vieux-sages-êtes-vous-i-ci-pré-sents ?
-
Douze,
finit par dire un vieillard sans timbre.
-
Et
vous ? demande Azwaw, tournée brusquement vers le Deuxième Conseil.
Combien de femmes ?
-
Douze
également… Non, nous ne sommes plus que onze.
-
Et vous
les membres actifs ?
-
Douze,
chef.
-
Très
bien, conclut Azwaw. Vous êtes donc trente-cinq Aït Yafelman…» (p. 132).
De prime abord, on constate la mise en valeur du Onze, à travers les
onze syllabes de la question d’Azwaw. Ce même nombre revient avec le «Deuxième
Conseil» qui venait de perdre Dada. La présence du Onze «serait le
symbole de la lutte intérieure, de la dissonance, de la rébellion, de
l’égarement…» (D. S. p. 705), et vient annoncer le conflit. En outre, il
est là comme signe de l’excès, de la démesure et du débordement de l’initiative
individuelle d’Azwaw.
De plus, la somme des chiffres
évoqués égale Trente-cinq, soit Huit (3+5), renvoyant à la fois à
la création et aux Aït Yafelman (païens) qui s’apprêtent à entrer dans une ère
nouvelle. C’est d’autant plus vrai quand on sait que le Huit est le
nombre de l’équilibre cosmique. De plus, annonciateur de béatitude, il renvoie
à la résurrection. Or, ce nombre désigne souvent les rayons de la roue. Dans ce
sens, la décision d’Azwaw ne serait-elle pas une manière de transformer son
peuple en un rayon en renforçant l’Islam qui avance comme une roue?
Enfin, le Douze, très présent,
«est toujours le nombre de l’accomplissement d’un cycle achevé». Celui de la
création symbolisée par le Huit et celui des Berbères qui entament un
autre cycle : celui du Cinq (Islam). Désormais, ils sont obligés de
composer avec l’étranger. Cette idée est aussi travaillée avec le Quatre :
l’âne aux quatre pattes qui, par le biais de l’érection de son membre, se
métamorphose en Cinq (Islam).
CHAPITRE CINQ
(LES TEXTES COMME PALIMPSESTES)
I -
PALIMPSESTE OU HYPERTERTEXTUALITE
Genette
définit le palimpseste comme un parchemin manuscrit dont on a effacé la
première écriture pour pouvoir écrire un nouveau texte. Or, sous chaque texte,
il y a un autre texte plus ancien. «Seul Adam mythique, abordant avec le
premier discours un monde vierge et encore non dit, le solitaire Adam, pouvait
éviter absolument cette réorientation
mutuelle par rapport au discours d’autrui qui se produit sur le chemin de
l’objet.» Dans ce
sens, les romans de Chraibi et de Farès sont écrits sur des textes antérieurs
qui, à leur tour, sont transcrits sur d’autres écrits ou paroles. Nous avons
affaire à un véritable phénomène de palimpseste.
B - RAPPORTS HYPERTERTEXTUELS
Le phénomène
d’intertextualité «consiste dans le fait qu’un texte littéraire renvoie plus au
moins explicitement à d’autres textes», tout comme «il est une des fonctions
permanentes du texte».
Nous concernant, nous allons utiliser la terminologie que propose G.
Genette. Ainsi nous désignons par hypertextualité «toute relation unissant un
texte B (hypertexte) à un texte A antérieur (hypotexte) sur lequel il se greffe
d’une manière qui n’est pas celle du commentaire», mais plutôt de la
transformation.
«Le discours rencontre le
discours d’autrui sur tous les chemins qui mènent vers son objet et il ne peut
pas ne pas entrer avec lui en interaction vive et intense.»
Il en va de même pour les récits de Farès et de Chraibi. Ils
entretiennent des rapports hypertextuels avec d’autres textes, aussi bien
maghrébins que français. Ainsi l’ombre de plusieurs écrivains ombragent ces
oasis textuelles, en l’occurrence J. Amrouche, Kateb Yacine, Louis Aragon,
Mourad Bourboune.
Nous n’avons pas la
prétention de passer au crible l’ensemble de ces plumes qui viennent tracer
quelques figures multicolores, ajoutant force et beauté, dans le ciel de cet
espace verdoyant, mais nous voulons juste montrer, à travers quelques exemples,
leurs richesses référentielles qui incite à plus d’admiration et surtout à plus
de réflexion et d’analyse.
II -
LE PAGANISME OU L’AFFIRMATION DES LIBERTES
L’islam figure parmi les
plus durs discours unificateurs et mobilisateurs qu’avaient utilisés les
mouvements nationaux maghrébins. Après les indépendances, il est devenu un
puissant et redoutable moyen de légitimation des pouvoirs en place de
par son caractère sacral et divin. En
effet, les raccourcis ont été vite établis : Islam vs Etat, Islam vs
Arabe, Islam vs Nationalisme et, le comble, Islam vs Socialisme. L’ampleur et
l’emprise de ce discours sur les individus et la société ont inhibé quelque peu
les écrivains maghrébins. Rares sont les critiques dirigées contre la religion,
considérée comme «un ciment idéologique», à travers laquelle une version aussi
panégyrique qu’apologétique de l’Histoire est élaborée. A ce sujet, Abdellah
Bounfour, a écrit : «... l'arabité et l'Islam ont été des moyens
idéologiques de mobilisation contre le colonialisme. Ces deux éléments sont
encore dominants et constituent le credo des partis dits
"traditionalistes" ou "salafistes".».
Les téméraires tels que
Chraibi ou Mammeri ont vite été rappelés à l’ordre. L’’anathème et la vindicte
les poursuivront pendant très longtemps. Souvent, ce n’est pas l’Islam qui est
mis en cause, mais sa version politique et démagogique, ce que l’on nomme
l’Histoire mythifiée. R. Boudjedra, dans La Prise de Gibraltar, s’est attaqué
au mythe du général Tarek, très longtemps source de fanatisme et de
chauvinisme. Ses personnages, après avoir compris que l’Histoire «était chargée
d'arrière-pensées et de falsifications» (p. 193), s’interrogèrent :
«Pourquoi l'histoire est toujours faussée, détournée, maquillée et déguisée ?
Pourquoi est-elle si fragile ? Si fantasque et si subjective et si futile ? (p.
183). La réponse n’a pas tardé: «Ils comprirent que l'histoire était un sac à
malices, un rapport de force entre les hommes, une accumulation décevante de
futilités et de détails saugrenus, comiques et inattendus ; et -surtout-
qu'elle était une éternelle déviation du sens et une énorme falsification
universelle, voire cosmogonique !» (p. 194).
En 1968, après avoir
accompli son pèlerinage païen, M.
Bourboune lance la valse avec Le Muezzin. Une rupture nette avec le
discours officiel est clairement dessinée. La religion, à travers l’Imam, se
retrouve malmenée et le paganisme explicitement revendiqué. Durant la même
année, pendant que M. Did, avec La Danse du roi, démontre l’hypocrisie,
et le piège de l’emprisonnement et des conformismes, R. Boudjedra, par le biais
l’écriture résolument contestataire et à la limite du délire de La Répudiation, dynamite les mythes et
brise les tabous.
Au Maroc, les écrivains
ne se contentent plus des choses superficielles : ils sont à l’origine
d’un véritable séisme dans le paysage culturel, littéraire et artistique
marocain dont les prolongements atteignent les pays voisins. Vers les années
soixante-dix, le jeune Farès revendique la décolonisation islamique de
l’Algérie pour retrouver ESTHETIQUEMENT PARLANT le paganisme originel. Dans sa
trilogie «LA DECOUVERTE DU NOUVEAU MONDE», il se lance, corps et âme, sur les
traces de la MEMOIRE en écrasant devant lui tous les obstacles que les divers
colonisateurs ont parsemés à travers l’Histoire. Entre-temps, ironie du sort,
Chraibi renie son passé et effectue un retour au bercail et tente de revisiter
l’Histoire à sa manière. Le paganisme, le patrimoine culturel, la richesse de
l’oralité ne sont pas niés, mais ils s’éclipsent devant une image apologétique
et mystique de l’Islam : celui des origines et de l’apogée.
En somme, la thématique du paganisme
comme religion première est fortement présente dans les deux textes. Mais comme
on le voit, l’idée est antérieure. Elle est reprise dans une perspective de
transformation : de survalorisation par Farès et de dévalorisation par
Chraibi. En d’autres termes, Farès se fixe comme objectif la démystification du
discours officiel sur la conquête du Maghreb par les Arabes, et dans ce sens,
il s’inscrit résolument dans la démarche katebienne, alors que Chraibi, en
substituant son mythe «galopant», dont la matière substantielle est le
mysticisme, à la version mythique de l’Histoire politique et officielle, s’en
éloigne davantage.
III –
L’OMBRE DE JEAN AMROUCHE
[121]
Le langage primordial,
Farès le retrouve dans les dessins muraux, dans le langage de Jidda ainsi que
dans les Maîtres Mots du Récitant et
d’Ameksa qui traversent les âges. Cette vie surnaturelle qu’ils véhiculent va
permettre à l’enfant de découvrir le nouveau monde : «Le langage, oui, le tien,
celui que tu m’annonçais par bribes et fractionnements, lui ce
langage a tout fait» (p. 113). «Il me faut cette voix/ Cette voix qui sauve
tout. Qui détruit tout. (…). Cette voix qui unit. Qui habille. Qui maquille. Et
qui lave.» (p. 67).
«Ce qu’il faut de temps
pour comprendre (…) : ce qu’il
faut de temps pour assouvir sa Haine» (p. 198).
«Il faut tant de
gaspillage pour atteindre un lieu
Une lecture attentive
dévoile des correspondances, aussi bien discrètes que pertinentes, entre les
deux textes : il s’agit bien d’une relation intertextuelle qui nous
permet, selon la terminologie de G. Genette, de considérer le texte de Farès
comme l’hypertexte et le poème de L. Aragon comme l’hypotexte. En fait, la reprise et la récurrence
du syntagme «Ce qu’il faut» sert de lien, tout comme cette redondance
sémantique qui donne force et vitalité à l’idée énoncée : le temps et
les sacrifices que la création et le travail de mémoire demandent. Par
ailleurs, chez Aragon, on retrouve le même phénomène de récurrence phrastique
et d’emphase idéelle : tous les amours portent la douleur, le meurtre et
le malheur. Il n’est pas insignifiant de rappeler que l’amour dont parle le
poète est aussi bien celui d’une femme que celui de la patrie.
«Il n’y a pas d’amour qui
ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont
on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont
on ne soit flétri
Et pas plus que de toi
l’amour de la patrie
Il n’y a pas d’amour qui ne vive de
pleurs
Il n’y a pas d’amour heureux
Mais c’est notre amour à tous les deux.»
Dans le même ordre
d’idée, le récit de Farès ne semble pas contredire la conception aragonienne de
l’amour. On a vu Malika chercher dans le fond d’Abdénouar «quelque chose d’égal
à la douleur d’être ou d’aimer» (p. 126). Toutes les amours évoquées dans MA
sont source de malheurs. L’amour que porte la Kahéna à sa terre l’a
poussée à la brûler et à se jeter dans les bras du Bédouin qu’elle a fini par
aimer. C’est aussi cet amour qui a
engendré l’éclatement et l’errance du peuple : «Les hommes quittent le
territoire blessés en leur orgueil par l’amour de leur femme et du bédouin» (p.
109).
Aussi, l’amour de la
fille des Awres et d’Abdénouar n’est pas moins triste que les autres. Certes,
ils sont noyés dans la douceur et le bonheur, mais il n’en demeure pas moins
que même le fait d’apparaître ensemble devient problématique, voire assimilé à
un crime : «… quel crime ? n’importe quel crime.» (p. 122).
Encore plus triste, l’amour patriotique qui, animant les personnages de MA,
pousse à la violence et au meurtre. Et le plus dramatique reste celui qui lie
l’écrivain à ses ancêtres et à son pays mémorial qu’il tente de reconstituer
douloureusement et patiemment. Cependant, même si le pessimisme ne déserte
pas le récit du romancier, car ce
dernier est aussi le récit de l’histoire de «l’impossible royaume berbère»,
-« la terre a rencontré un nouveau sens» (p. 169)-, tout comme Aragon
Farès croit au pouvoir magique du chant et de la poésie. C’est un moyen idéal
de restituer et de ressusciter le passé, et les morts. Dahmane a toujours pensé
rendre à Malika son royaume par le théâtre (p. 118). «Un pays peut-il vivre
sans Clair-Chantants ? » (p. 131). Le chant échappe à toute manipulation
et à toute récupération. C’est aussi le sens qu’on donne à l’invitation,
véhiculée par l’hypotexte, à chanter et à célébrer aussi bien l’amour que la
poésie :
«Mon bel amour mon cher
amour ma déchirure
Je te porte dans moi comme
un oiseau blessé
Et Ceux-là sans savoir
nous regardent passer
Répétant après moi ces
mots que j’ai tressés
Et qui pour tes grands
yeux tout aussitôt moururent
Il n’y a pas d’amour heureux».
En outre, les deux textes
mettent en exergue le douloureux
processus de la création artistique ainsi que les sacrifices que cela demande.
« (…)
Ce qu’il faut de malheur
pour la moindre chanson
Ce qu’il faut de regrets
pour payer un frisson
Ce qu’il faut de sanglots
pour un air de guitare
Il n’y a pas d’amour heureux.»
Enfin, d’une certaine
manière, Farès, en reprenant à son compte ce poème et en le transformant,
réclame quelque part la liberté scripturaire qui caractérise ces vers.
VIII – DURAN ET CHRAIBI OU DES
AZTEQUES AUX BERBÈRES
De prime abord, nous
précisons que ce chapitre peut se lire
comme la suite de la portée idéologique de la tétralogie de Chraibi et nous
rappelons, nous en avions parlé plus haut, que le thème des Aztèques n’est pas
étranger aux écrivains maghrébins.
T. Todorov résume le
livre de Duran comme suit : «Ainsi l’histoire de la conquête racontée par
Duran se distingue-t-elle sensiblement de celle des récits indigènes des mêmes
faits, et se situe quelque part à mi-chemin entre eux et une histoire
espagnole.» A propos
du récit de La MP, on peut dire qu’il se distingue sensiblement des
récits populaires dont le reflet se lit plutôt dans les écrits de Kateb Yacine
et de N. Farès, et se situe quelque part à mi-chemin entre eux et l’histoire
officielle.
CONCLUSION
Chraibi, dans La Mère du Printemps, inscrit les Berbères pour la
première fois dans son univers romanesque. Sous les ordres du chef Azwaw, les
Berbères sont peints comme de valeureux guerriers, de farouches hommes libres
que l’histoire a rendu silencieux et effacés. A travers ce récit à mi–chemin
entre le réalisme historique et l’imagination fructueuse de l’écrivain, les
Imazighen sont mis sur un pied d’égalité avec les cavaliers d’Allah aux cris
triomphants.
Mais cette apparition reste ambiguë tant le regard qui conduit la trame
narrative est, certes berbère, fortement influencé, pour ne pas dire dominé par
l’esprit de l’Arabe. Le conquis est devenu le porte-parole du conquérant :
Azwaw a fini par cesser de porter la parole des Anciens et a accepté de devenir
celle de la nouvelle foi. Au départ, dans l’être d’Azwaw, théâtre du drame,
c’était le Berbère qui luttait contre le Musulman. «Qui gagnera ? le Berbère
ou le musulman ? Moi ou moi ? » (p. 212). Mais, à la fin, la
situation s’inverse : «Qui
arrivera en haut le premier ? Le croyant ou le païen ? » (p.
212). Chraibi s’est montré très subtil dans cette dernière phrase. Les deux
arriveront en haut (au Ciel) en même temps, et il ne subsistera que «la Face
Sublime de Dieu.» (p. 214).
Si les deux romanciers ont emprunté des voies - et des voix- narratives,
des formes esthétiques et des techniques romanesques différentes pour parler
des Berbères –pour les réhabiliter– il n’en demeure pas moins que ces deux
romans défendent les mêmes idées, allant à contre-courant des injustices
historiques subies par le peuple amazigh et les orientations politiques des
régimes en place voulant réduire l’écrivain au rôle de relais idéologique.
D’une part, ces deux romans démystifient le discours qui fait passer la
conquête, violente et sanglante du Maghreb, pour une islamisation pacifique. De
ce fait, ils montrent bien que les cavaliers d’Allah, certes animés par la foi,
ne sont que des humains, et par là sont souvent motivés par l’appât du gain, de
la richesse et de la razzia. D’autre part, ils soutiennent l’idée selon
laquelle les Imazighen n’ont jamais abdiqué. C’est pour cela qu’on ne peut pas
parler de reddition. Les Imazighen se sont battus jusqu’à la mort. Kahina,
Koceila… sont autant de valeureux résistants. Mais quand le rapport de forces
n’était plus de leur côté, il fallait trouver un moyen de survie. Ce dilemme
nous a été restitué merveilleusement par Chraibi dans La Mère du Printemps.
C’est là que l’idée d’embrasser l’islam s’est imposée à eux comme un acte
salutaire, avant d’être une preuve de foi. L’important est de continuer à
exister, disait Azwaw. Ainsi, l’adoption de l’islam s’est avérée une stratégie
de survie.
Sur le plan de l’écriture, cette revendication passe par le travail de
réflexion qu’ont mené ces écrivains qui avaient habilement évité le piège de
l’imitation scripturaire. Il ne s’agit donc pas de faire du mimétisme, mais de
construire une identité spécifique, particulière et originale ancrée dans un
référent culturel plus vaste et universel. Cela s’est matérialisé surtout par
le mélange des genres, l’invention de nouvelles structures narratives,
spatiales et temporelles, inspirées des récits et des poésies populaires. Ainsi
la narration emprunte des méandres sinueux qui nécessitent beaucoup d’efforts
aussi bien d’assimilation que d’association de la part du lecteur et pour
former un corps textuel cohérent. Le temps devient anachronique : il
oscille entre les dimensions mythiques, les temps historiques, les instants
magiques du présent -de la lecture- et les moments idylliques à venir. Le
lecteur non averti risque d’être suspendu à une temporalité mouvante comme les
étourneaux se déplacent d’une oliveraie à une autre, temporalité circulaire
comme les raisonnements interminables d’Azwaw. C’est toute cette mouvance
scripturaire rappelant les peintures surréalistes, tous ces déplacements
intellectuels, comme ceux d’Abdénouar marchant sur les traces de son père, dans
une ville hostile, en quête d’une oasis de sens primordiale et première,
et tout ce nomadisme esthétique à la
recherche d’une nouvelle forme d’expression, achevée, apte à rendre palpable
l’imaginaire, qui dénote cette recherche identitaire obsessionnelle.
On a vu la structure
complexe et l’écriture déroutante de Chraibi fortement influencées par Le
Coran au point d’insérer la Fatiha, transcrite avec l’écriture
calligraphique arabe, sans compter les divers extraits, traduits. Farès, de son
côté, exploite à fond le patrimoine oral non seulement de sa Kabylie natale,
mais aussi de l’apport esthétique et thématique de toutes les diverses
variantes de la culture berbère, allant des Touaregs, auxquels il a consacré un
travail anthropologique, jusqu’aux autres groupes : Chaouias, Chénoui,
Mozabite... qu’il connaît bien. Ainsi
son écriture est fortement influencée par cet héritage. Les
éléments de la théâtralité inondent son texte. Ces textes se révèlent comme un
carnaval de signes puisés dans la culture populaire niée, rejetée et bannie.
La voix devient polyphonique, comme cri venant d’un «Nous» en danger. Ce
n’est pas de l’écrivain dont il s’agit mais de toute une communauté
menacée : comme le Méddah
d’autrefois, le poète (J. Amrouche) d’hier, l’écrivain d’aujourd’hui devient son
porte-parole, le cri de l’espoir, la parole salvatrice, l’ultime signe
mémorial, les valeureuses traces enfouies dans l’ère du temps et l’infaillible
repère de reconnaissance des origines, que la parole -l’oralité- n’arrive plus
à assurer devant l’évolution rapide des moyens de communication et de la
circularité des sens.
Ainsi les écrivains se sont adonnés à l’Aouacham du Temps, en se
démarquant des débats stériles relatifs à la langue de l'Autre qu’ils utilisent
comme moyen d'expression et de communication, tout en se donnant le droit de la
modeler, de la transformer et de la violenter..
Ce n'est qu'un âne, animal docile et moyen de locomotion par excellence
en Afrique du Nord, pouvant les mener à la source nourricière.
Toutefois, aussi originales que soient les écritures de Farès et de
Chraibi, leurs récits se retrouvent ancrés dans d’autres textes. Consciemment
ou inconsciemment, ils ont investi d’autres jardins scripturaires, où ils ont
puisé un savoir et une expérience avec lesquels chacun a cultivé son propre
jardin. A l’instar de l’élève de l’école coranique, ils effacent la sourate
apprise pour en écrire une nouvelle. A la différence du premier qui ne fait
qu’apprendre ce qui a déjà été dit, nos deux écrivains l’inventent et le
créent.
En substance, l’analyse
de la thématique de la quête identitaire nous permet de dégager une constante,
montrant les rapports déterministes qu’entretient la littérature avec le
social, qu’on peut résumer comme suit : vision inique,
identité unique, écrivains eunuques ; vision symphonique, liberté polyphonique,
écrivains prolifiques. Autrement dit, pendant que la vision inique et
l’identité unique faisaient figure de loi sacrée, l’écrivain était réduit au
rôle d’eunuque qui gardait le harem idéologique des officiels, alors que depuis
qu’il a commencé à faire éclater le regard et à revendiquer la liberté
polyphonique, il devient plus que jamais prolifique.
