1. Topographie idéale pour une agression caractérisée

Il terzo dei romanzi di Rachid Boudjedra, scritto e pubblicato nel 1975, è tematicamente legato, come anche ha scritto Lila Ibrahim-Ouali ⁽¹⁾, ai due precedenti, La Répudiation e L'Insolation. Se l'accusa è la forza agente de La Répudiation e de L'Insolation, che si traduce nella rivolta contro il padre e contro la società algerina, in Topographie… sono l'intolleranza e la società occidentale ad essere accusate e condannate. Tratto comune ai tre romanzi è inoltre il protagonista che diventa vittima sacrificale. Riguardo ai primi due romanzi, si rimanda agli innumerevoli studi compiuti su di essi ⁽²⁾. Oggetto di questo studio sarà perciò Topographie idéale pour une agression caractérisée ⁽³⁾.

Dopo un breve riassunto della trama si vedrà come, attraverso le scelte sintattico-stilistiche, tematiche e mitiche, Rachid Boudjedra sia riuscito a creare un romanzo tentacolare e prismatico. Tentacolare perché tale è la scrittura: essa è in continuo movimento, ondulatorio, circolare, si sposta dal piano spaziale a quello mentale a quello temporale, senza alcuna tregua per il lettore, «transbaladé d'énigme en énigme» come il voyageur protagonista del romanzo ⁽⁴⁾. Prismatico perché ha diverse sfaccettature, tutte ben visibili: quelle strutturali della memoria, della topografia della metropolitana e della pubblicità; quelle tematiche del viaggio, della violenza, dell'incomunicabilità, del razzismo; quella mitica. Scritto in uno stile asettico, senza emozioni e perciò diverso dai due precedenti, più vicini per struttura al journal, Topographie… è fra i romanzi dello scrittore algerino quello che più gli permette di "met[tre] l'accent sur la capacité d'intégrer à une matière maghrébine les résultats des recherches occidentales" ⁽⁵⁾, senza tuttavia cercare in essi avalli, ma anzi maneggiando con originalità e vigore la materia narrativa. Lungi dall'essere un romanzo tradizionale, per l'intersecazione dei punti di vista, dei discorsi, dei piani narrativi, Topographie… costringe il lettore ad "errare" da un personaggio all'altro, da un episodio all'altro per cercare di cogliere il senso profondo del romanzo, imitando così l'errance della scrittura. Ed è la scrittura, in ultima istanza, e con essa l'urgenza estetica di scrivere per "atténuer la douleur du monde" e "rendre le réel inoffensif"⁽⁶⁾, la vera protagonista del romanzo.

Topographie idéale pour une agression caractérisée è la storia di un emigrante che lascia la propria terra e la propria famiglia per cercar fortuna nel Paese di quelli che fino a qualche anno prima - la vicenda si svolge nel 1973 - erano stati i colonizzatori e i padroni indiscussi dell'Algeria. Giunge nella metropolitana di Parigi, dove alla fine della giornata, perderà la vita per mano di un gruppo di balordi che vedono inconsciamente in lui la personificazione della loro impotenza, il capro espiatorio delle loro frustrazioni. L'emigrante, analfabeta e ignorante del francese, ha quale unica guida un pezzetto di carta su cui la figlia aveva diligentemente copiato l'indirizzo di abitanti del Piton - il villaggio dal quale proviene - trasferitisi anni addietro nella capitale francese, presso i quali avrebbe trovato alloggio. Egli brandisce quel pezzetto di carta come una spada in mezzo alla folla indifferente. Il «petit bout de papier» è insieme alla valigia «bourrie, avachie et au bout de son vieillissement» ⁽⁷⁾, una sorta di prolungamento del corpo del voyageur e allo stesso tempo gli oggetti attraverso i quali egli sembra venire percepito dalla folla. Nella metropolitana viene investito dai rumori, dagli odori, dalla gente, dai cartelloni pubblicitari così poco pudichi, così espliciti nel mostrare le belle fattezze di donne in collant o salviette per l'igiene intima femminile. Tra la «…houle gigantesque partie par vagues trés disciplinées» ⁽⁸⁾ sono pochi i disposti ad aiutare un tipo come tanti altri che popolano il métro, le strade di Parigi, accomunati dalla stessa aria smarrita, vestiti e deambulanti allo stesso modo

«…des émigrants avec de grosses valises bourrées à craquer et cette démarche spécifique aux paysans louvoyant à travers les espaces comme pris de vertige…» (p. 144).

Tra questi, un avventore del métro, provetto giocatore di flipper, un compatriota - forse cugino del voyageur - che spesso svolge il ruolo di narratore, e una ragazza, l'unica della quale il narratore svela il nome, sebbene double («Céline/Aline?») e perciò ambiguo. Ma il loro aiuto si rivela esiguo e frettoloso, tanto che l'émigré, nonostante le indicazioni annotate su pezzetti di carta, resta intrappolato nei corridoi del métro. A risolvere il caso è chiamato il capo della polizia del distretto nel quale è avvenuto l'omicidio. L'indagine non ha però nel romanzo una conclusione, anzi è complicata da prove insabbiate e da falsi testimoni. L'assassinio dell'émigré va così ad aggiungersi agli altri annotati sulle pagine dei giornali e nei dossier dei distretti di polizia.

1.1.2. Struttura sintattica e stilistica

Il romanzo è ripartito in cinque «lignes», ovvero capitoli che prendono il nome dal numero delle linee del métro lungo le quali si svolgono di volta in volta le vicende del voyageur. Topographie… può a ragione esser definito romanzo tentacolare: il textus non scorre linearmente, i fatti non si svolgono progressivamente in una relazione di causa-effetto, ma secondo un procedimento paradigmatico che confonde il presente della metropolitana, il passato del Piton e il futuro che attende l'émigré ⁽⁹⁾. Naturalmente in quest'opera di condensazione e di sostituzione dei pensieri la memoria gioca un ruolo importante che si esaminerà più avanti. Qui interessa vedere come, attraverso scelte sintattiche e stilistiche ben definite si sia realizzata una "topografia ideale" per tradurre l'errance dell'émigré e della scrittura dell'autore.

Il primo capitolo sembra esemplare a tal proposito. Esso comincia con una proposizione negativa:

«Le plus remarquable, ce n'était pas la valise en carton-pâte bouilli…» (p. 7)

che trova il suo secondo elemento della negazione a pagina 9, dopo il primo punto di delimitazione forte del periodo (un'esclamazione):

«Ni le pantalon de coutil».

Tra i due elementi, in un rapporto quasi vertiginoso, si snodano e si ramificano numerose subordinate, la maggior parte delle quali di natura relativa e il cui verbo è spesso un participio presente ⁽¹⁰⁾. La stessa proposizione negativa è ripresa a pagina 12:

«Non, il ne s'agissait ni de cette valise…»

seguita da una proposizione parentetica ricca di coordinate e di subordinate di diversi gradi che accenna al contenuto della valigia avvolto in fogli di giornale «comme écrit(s) à l'envers», incomprensibili per i pochi frequentatori della metropolitana delle nove del mattino; dopo il segno grafico della chiusura della parentesi, appare il secondo termine della proposizione negativa:

«… ni du pantalon…» (p. 10)

seguito da un'altra catena di proposizioni subordinate. A pagina 13 la medesima proposizione è finalmente riunita e completata da una coordinata avversativa:

«Non, il ne s'agissait ni de l'une ni de l'autre, mais d'un petit bout de papier…».

La forma anaforica con la quale vengono riprese le tre proposizioni non fa altro che creare un'unica ed ampia frase dalla quale si dipartono come tentacoli, secondo una sapiente e complessa orchestrazione ipotattica, altre proposizioni ciascuna delle quali nasce, a livello semantico, da associazioni evocate dall'ambiente che circonda il voyageur. Da notare che tutto questo accade tra il primo e il secondo capoverso (p. 7 e p. 14). Se da un lato la struttura è fortemente ipotattica, vertiginosa nelle sue concatenazioni, essa è semanticamente paradigmatica. Si pensi ad esempio al modo in cui sono ordinate le frasi relative alle associazioni di idee che partono dal colore dei pantaloni dell'émigré ⁽¹¹⁾.

Il secondo capoverso inizia con la descrizione dei corridoi della metropolitana e con l'effetto ottico prodotto dalla presenza dei cartelloni pubblicitari sempre uguali e posti in sequenza. Le frasi appaiono più distese, ma l'impiego ingente di participi presenti, di aggettivi verbali e di gerundi oltre a dare il senso di indeterminatezza allucinata, accelera il ritmo della scrittura e favorisce le intersecazioni delle proposizioni:

«Puis les couloirs succédant aux couloirs avec une monotonie que rien ne vient contrarier même pas les affiches publicitaires se succédant, elles aussi, les unes aux autres dans une invariabilité systématique vrillant la rétine affolée et superposant les images les unes au-dessus des autres se poursuivant, se rattrapant, se chevauchant comme lorsqu'on regarde un objet en fermant un oeil d'une certaine façon et en laissant l'autre ouvert de telle manière qu'on puisse avoir l'impression d'une multiplication, à l'infini, sous forme de spirales tressautantes alors que ni l'objet ni le sujet ne bougent. Cela à cause de la présence de la même affiche collée à intervalles réguliers et représentant toujours la même scène vantant tel ou tel produit (producto de columbia CAFE), et ainsi sur de longues distances donnant un vertige double dû aux couloirs et aux affiches placardées à droite et à gauche en attendant qu'un jour on en colle sur le plafond voire sur le sol pour bien donner aux éventuels acheteurs l'impression qu'ils sont pris dans le piège et qu'ils ne peuvent rien faire sinon acheter et consommer sans mesure, ce qui est une façon comme une autre d'avoir confiance en soi et, dans le cas contraire, de se défouler de cette manière, à travers une thérapeutique de l'assouvissement» (p. 14; corsivo nostro).

L'analisi del lessico permette di individuare i lessemi che contribuiscono a creare un ritmo martellante e vorticoso: la reiterazione del sostantivo «couloirs», la presenza dei sostantivi «monotonie», «multiplication», «infini», «spirales»; mentre, da un punto di vista fonetico, lo stesso effetto è ottenuto dalla ripetizione del suono [ã] negli esiti della desinenza in omeoteleuto -ant e di «sans», «présence», «dans», «confiance». Gli stessi procedimenti stilistici si ritrovano in un altro brano:

«Transbaladé d'énigme en énigme, surpris par le nombre croissant de jeunes bardés de cuir noir et brillant portant casques rouges et lunettes de soleil en pleine nuit, surgissant de partout et dont pris de vertige - il exagérait certainement le nombre, entravant sa marche vers le carrefour désert et sombre, le serrant de près alors que revenu de sa méprise, comprenant qu'il s'était -de nouveau - fourvoyé, s'en voulant de s'être jeté dans les bras des tueurs et de leur avoir fourré son papier sous le nez, ayant perdu le sens du réel dans sa jubilation frénétique le cisaillant aux côtes, le submergeant, l'inondant comme une eau bénéfique, longtemps contenue, grondant dans ses tempes et le long de ses artères lui donnant l'envie de hurler de joie après cette traversée interminable de boyaux se succédant concentriquement, l'un dans l'autre, et dont le plan donne une idée implacable et nette» (p.157; corsivo nostro).

«et une fois il est resté devant ces appareils illuminant des graphismes fabuleux […] s'éteignant vite pour laisser la place à d'autres itinéraires se modulant, serpentant, et avançant en une giclée phosphorescente et coloriée» (pp. 110-111; corsivo nostro).

«Eux […] s'amusaient à taillader la chair jusqu'à l'os resurgi blanc de sel et faisaient gicler le sang» (p. 160; corsivo nostro).

«Elle (la horde) […] enflait et grossissait pour éclater in mille vibrations donnant à sa mort qu'il savait, maintenant, imminente, une coloration fatidique» (p. 158; corsivo nostro).

Altre volte, il vortice di lunghe frasi cede il posto a frasi sincopate, smorzate, formate da brevi sintagmi:

«Extatique. Somnambulique. Les yeux ouverts. Cette façon d'économiser sa colère! Passerelles à l'infini caracolant dans l'éther passablement défraîchi. Armatures. Cribles. Bourdonnements. Folie? De haut, les mouvements paraissent plus cocasses. Comme une lascivité. Interpénétration de la foule. Dans tous les sens» (p. 168)

quasi a tradurre l'angoscia di chi non riesce più ad ordinare i propri pensieri davanti ad eventi sconosciuti e troubles.

Tutto il romanzo è puntellato da accumulazioni lessicali (aggettivi, sostantivi, avverbi) ⁽¹²⁾ che ne mantengono viva la tensione fin quasi a trasformarlo in un lungo delirio. Anche in Topographie…, come nei due romanzi precedenti ⁽¹³⁾, l'angoscia, le ossessioni dei protagonisti e la società posta sotto accusa (quella algerina nei primi due, quella occidentale nel terzo) sono passate al fuoco della tecnica del delirio: "Par l'intermédiaire de la verbalisation abondante, de la logorrhée, il y a une façon de déborder les catégories du rationnel" ⁽¹⁴⁾; in particolar modo, "l'utilisation profuse (…) des adjectifs" ⁽¹⁵⁾ diventa necessaria alla "littérature du délire" di cui parla Boudjedra ⁽¹⁶⁾ perché è grazie ad essa che "il y a création (…) d'une sorte de métalangage, d'une langue spécifique au délire" ⁽¹⁷⁾. D'altra parte, non è dall'analisi dell'intimo del voyageur che si avvertono la tragedia e il dolore, ma dalle accumulazioni in climax che aumentano l'angoscia del momento:

«le couvrant de plaies béantes, d'hématomes, de contusions, de traumatismes» (p. 160).

"Topografia ideale" del delirio di onnipotenza dei costruttori, dei pubblicitari è la metropolitana stessa, proiezione di una società delirante e alienata, capace di percepire l'Altro come perturbatore dei suoi equilibri. Ecco che il voyageur viene inquadrato dai frequentatori del métro, dai barboni secondo il suo modo di vestire, la deambulazione, l'aria smarrita. È la valigia poi che «bourrée à craquer» (p. 7) attira l'attenzione e diventa, insieme al «petit bout de papier» proiezione del voyageur: all'interno ci sono le sue radici, la sua storia. Mise en abyme dell'émigré, la valigia viene maltrattata lungo tutto il romanzo, fino a venire colpita a calci e lanciata sul quai da un passante infastidito ⁽¹⁸⁾. Questo elemento e il fatto che il voyageur non abbia nome, - è identificato come l'«homme à la valise» o il «voyageur» - sono alcuni degli indizi che consentono a Lila Ibrahim-Ouali di affermare che "Le personnage perd la position privilégiée que lui accordait la conception classique pour n'être qu'un accessoire de la narration" ⁽¹⁹⁾. In effetti il personaggio è oggetto da parte dello scrittore di una voluta depersonalizzazione (Topographie… è il primo romanzo di Boudjedra alla terza persona) che passa non solo attraverso la messa in rilievo della valigia vecchia e con le rughe, ma anche attraverso la riduzione dell'émigré a cavia da laboratorio:

«semblable en tout point à l'idée qu'il se fait de lui-même comme ces animaux décérébrés qu'on soumet à des expériences dans des laboratoires rutilants de blancheur en les lançant dans des circuits surchargés d'obstacles pour analyser, contrôler, mesurer et quantifier leur réactions, leur comportement, leur intelligence, leur inhibition, leur habituation, etc.» (p. 91-92);

si è quindi di fronte ad un lavoro di reificazione e spersonalizzazione - il voyageur è i suoi oggetti: la valigia e il suo contenuto, il pezzetto di carta, l'abbigliamento -, ma anche ad uno di disumanizzazione proprio perché l'émigré è paragonato ad una cavia (che diventa più avanti «rat» per sineddoche) ⁽²⁰⁾ ed ancora ad un calabrone squilibrato ⁽²¹⁾. Infine, il personaggio è sottoposto ad un procedimento di deformazione, comune d'altra parte ad altri personaggi boudjedriani ⁽²²⁾: il voyageur ha infatti una spalla più alta dell'altra,

«à avoir une épaule - celle qui soutient le bras dont la main porte la valise - plus basse que l'autre» (p. 15), «tiens! ça te donne une épaule plus grande que l'autre» (p.112)

tratto questo che se da un lato identifica il voyageur, dall'altro lo nega perché spesso è seguito da una proposizione ipotetica che ne mette in dubbio la stessa esistenza fino a farlo diventare una prodotto della fantasia di qualche ubriaco o di donne dalla fervida immaginazione ⁽²³⁾. Lo stesso voyeur, il personaggio la cui voce "reflète le mieux la pensée de l'auteur" ⁽²⁴⁾ e che secondo Lila Ibrahim-Ouali è il doppio del voyageur, colui che si è «mêlé à lui et dédoublé en lui» ⁽²⁵⁾, lo confonde con la moltitudine di altri emigranti che ogni giorno popolano i corridoi della metropolitana:

«A moins qu'il ne s'agisse d'un autre… Il y en a tellement qui débarquent à l'auveglette et hantent les couloirs du métro» (p. 230).

Il personaggio inteso tradizionalmente come individuo che acquista una propria autonomia rispetto al testo non esiste in questo romanzo: egli è negato, reificato, nascosto tra le pieghe del racconto. Quello che di lui si sa è che ha lasciato una famiglia in un villaggio algerino, dove conduceva una vita tra i campi e la bottega dei tre o quattro imbonitori e sedicenti saggi (i «laskars») e che ragioni economiche lo hanno spinto a partire per far fortuna nonostante le remore di questi ultimi. Tutti i discorsi del voyageur sono monologhi interiori che procedono per associazioni; tuttavia essi non permettono di trarre conclusioni sulla psicologia del personaggio. La spersonalizzazione operata dallo scrittore se da un lato ne annulla lo statuto di individuo, dall'altro amplifica la sua figura fino a farla diventare simbolo, icona di altri emigranti che cadono nella trappola della metropolitana, luogo simbolo a sua volta dei rapporti superficiali, degli sguardi assenti e disumani, dell'indifferenza.

L'universo del romanzo è nebuloso, la realtà appare deformata; in essa le voci dei personaggi si confondono, si intrecciano tanto da renderne difficile la decodifica. Il narratore (N) parla alla terza persona del voyageur, di Céline/Aline, del voyeur, del commissario di polizia, del giocatore di flipper e, attraverso il discorso diretto, indiretto e indiretto libero, entra nei personaggi e parla con le loro voci; egli ne assume così i punti di vista e, poiché "si presenta in possesso di un orizzonte epistemico ne attribuisce un altro ai singoli personaggi" ⁽²⁶⁾. Diversi orizzonti epistemici dunque; ma la pluralità è ristretta alla tricotomia "Il"(N1)/ "L'Autre"(N2)/ "Le non plus et le non ancore"(N3). Sotto ognuna di queste categorie è possibile raccogliere le voci a seconda dell'orientamento della prospettiva narrativa. Ecco allora che a "Il" corrisponde la voce muta del voyageur, di cui si conoscono solo i pensieri e i balbettamenti, quasi delle ecolalie dei nomi delle stazioni («Bas-ti-ille-Bas-ti-ille-Bas», p. 39). "L'Autre" raggruppa le voci degli "opposants" della società occidentale ⁽²⁷⁾, di coloro cioè che si oppongono allo sfortunato emigrante con l'indifferenza, i pregiudizi, la fretta: il commissario che cerca prove per condannarlo, il giocatore di flipper. Sotto l'ultima categoria vanno coloro che fungono quasi da collegamento tra le prime due che in modi diversi non appartengono più al mondo del voyageur e neanche a quello dell'Occidente: sono i laskars e il voyeur.

Figura 1

Accade a volte che l'orizzonte epistemico del narratore (N) corrisponda perfettamente a quello del voyeur (N3), il quale gioca spesso nella narrazione il ruolo di un "commentateur suprème" ⁽²⁸⁾ :

Fig. 2

(N) = (N3)

Quando il voyeur, secondo la più volte citata Lila Ibrahim-Ouali, è a volte il doppio del voyageur ⁽²⁹⁾ , sono le voci ad entrare in comunione:

Fig. 3

(N) = (N3) = (N1)

avendo in comune (N) e (N3) una medesima prospettiva narrativa e con (N1) uno stesso punto di vista. Ma la comunione dei punti di vista si spezza quando il voyeur abbandona il voyageur preferendogli una donna impaziente:

fig. 4

(N) = (N3) (N1)

L'intreccio di voci produce quindi un discorso narrativo tentacolare e complesso a cui si aggiungono le continue violenze che la fabula subisce, date dalla ricca presenza di afasie monologiche, sia nella forma dell'analessi sia in quella della prolessi ⁽³⁰⁾, scompaginando in tal modo il racconto.

Sulla topografia ideale che è costituita dalle intersecazioni delle linee del métro si innestano gli intrichi delle sequenze narrative: per esempio, l'episodio dell'incontro con il giocatore di flipper avvenuto nel primo capitolo ⁽³¹⁾ si ripete nel terzo ⁽³²⁾, come l'episodio in cui uno dei laskars mostra orgoglioso la propria foto scattata quando ancora lavorava a Parigi ⁽³³⁾. Ecco allora che il vagare, «l'indicible errance» dell'émigré sulle linee della metropolitana trova una maggiore efficacia nel fluttuare delle sequenze, mai completamente chiuse, che sembrano venire sommerse dall'effluvio di altre sequenze, di slanci meditativi, di lunghe parentesi digressive che "tronque[nt] le fil du récit par une narration enchassée" ⁽³⁴⁾, ma che riemergono improvvisamente lungo il romanzo, ampliate o ridotte, con l'iterazione di interi periodi. È una vera e propria struttura carsica quella delle sequenze, incastonata nella macro-struttura a spirale del romanzo. In effetti, le continue occorrenze di episodi già narrati, di personaggi che si credeva avere abbandonato, insieme all'andirivieni del voyageur da una stazione all'altra, da un treno all'altro per un giorno intero, intrappolano il lettore in una spirale che non si distende linearmente nemmeno alla fine del romanzo. In realtà tutta la trama e alcuni elementi costitutivi del romanzo sono enunciati a mo' di preludio nel primo capitolo: il viaggio, i laskars, l'arrivo a Parigi, il métro e le mappe elettriche, gli incontri, l'inchiesta, i testimoni, i cartelloni pubblicitari, la memoria. E se la morte del voyageur non è esplicita, la si legge comunque tra le righe:

«Il n'était pas sujet au vertige, mais là au rebord de l'abîme, il eut comme une impression irrémédiable qu'il allait mourir […]». (p. 38).

Ciò che è nel primo capitolo viene ampliato, sfumato, chiarito, parafrasato nei quattro seguenti. Si è quindi davanti ad una costruzione concentrica che si erge, barocca, pagina dopo pagina, e si ripiega su se stessa con continui movimenti di implosione ed esplosione. La complessità narrativa si somma a quella spaziale della metropolitana: "Le lieu est en fait gratifié d'un rôle déterminant dans le récit" ⁽³⁵⁾. Il métro sembra essere il luogo privilegiato in cui trova posto la complessità del reale : "Le métro se présente en fait à la fois comme un lieu de passage pour la foule et un lieu de séjour pour les marginaux, les clochards, les vieilles dames oisives. (…) Illisible et surchargé de signes pour le voyageur, il est aisément déchiffrable pour les passagers habitués à cet agglomérat. Agressif et sympathique, cet espace rejette le voyageur alors même qu'il semble lui exprimer son hospitalité à travers l'affiche de la femme souriante que l'intrus interprète comme un signe de bon accueil" ⁽³⁶⁾. Aggredito da questo luogo fisico, il voyageur cerca riparo in un altro luogo, quello della propria memoria, la memoria della sua storia e delle sue radici, sola sicurezza in un mondo estraneo ed ostile. E quando la memoria interviene, l'asse temporale si sposta solitamente sul passato recente del voyageur, per poi proiettarsi bruscamente in avanti, nel presente delle linee metropolitane o nel futuro dell'inchiesta sull'omicidio. Il tempo è così scompaginato, deformato e va oltre le dodici ore di vagabondaggio nel «labyrinthe» ⁽³⁷⁾. La stessa scrittura sembra snodarsi sulle linee del métro. I continui salti da una situazione narrativa all'altra, il ritornare su cose già dette ricalcano il viaggio del voyageur che continua a passare per gli stessi luoghi dando al romanzo una struttura a spirale che evidenzia non l'importanza della fabula, ma quella della forma, anche se la storia di questo emigrante non è solo un pretesto o pre-testo: essa è trascesa dalla forma e spostata quindi su di un altro piano che è quello della poesia.

Una spiegazione alle scelte stilistiche che si sono fin qui esaminate si trova nell'intervista rilasciata a Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité ⁽³⁸⁾, lo scrittore dichiara di essere "…très obsédé par le formes de l'écriture, par les techniques romanesques, par la structure du texte […]… Je veux dire qu'il y a un champ de déploiement à travers l'écriture qui permet à la fiction de s'organiser et à la digression de fonctionner. La fiction devient secondaire, c'est elle qui devient support et c'est la technique, c'est à dire l'écriture, qui devient l'élément essentiel" ⁽³⁹⁾.

La scrittura è perciò struttura non sottomessa al contenuto, ma, "inséparable du contenu, est d'ailleurs elle-même un contenu latent" ⁽⁴⁰⁾. Le arditezze sintattiche, la sovrabbondanza di aggettivi, l'uso delle parentesi, le ellissi, le anafore, le iperboli, le allitterazioni, l'impiego della lingua parlata accanto a termini rari e a tecnicismi, traducono la volontà di Boudjedra di creare una nuova modalità di scrittura, che risente certamente delle esperienze del Nouveau Roman, di Céline, Faulkner, Joyce, Dos Passos, Claude Simon, ma che è tuttavia personalissima. Sono adottati ad esempio molti degli espedienti stilistici dei nouveaux romanciers: la concentrazione quasi ossessiva sugli oggetti e la loro vivificazione attraverso la parola creatrice; l'assenza degli eroi come sono intesi nel romanzo tradizionale e la presenza di personaggi come maschere, ridotte a voci; e ancora gli stilemi della mise en abyme e dell'inchiesta. Tuttavia, essi non sono altro che strumenti exploités fino a diventare parodia: "Rachid Boudjedra ne reprend qu'à son compte les formes récemment pratiquées que pour les contester, les détruire" ⁽⁴¹⁾. Se la scelta di mezzi stilistici del Nouveau Roman si è imposta è perché questi meglio si prestavano a rappresentare un mondo reificato in cui l'oggetto ha più importanza del soggetto. La forma di tale romanzo non si piega al servilismo delle forme, tanto più che queste si riassumono nell'assunto per cui l'arte in quanto tale non può veicolare nessuna teoria ⁽⁴²⁾. Da scrittore impegnato quale è, Boudjedra rifiuta questa concezione: "l'auteur algérien dénonce et démonte sans cesse les mécanismes et les structures sociale, économique et politique responsables à ses yeux de l'épreuve de l'émigré" ⁽⁴³⁾.

1.1.3 Strutture profonde e nuclei tematici

"Elles se situent sur trois plans: le métro en tant que dédale, que labyrinthe, la mémoire en tant que labyrinthe aussi et la publicité, véritable traquenard pour les masses" ⁽⁴⁶⁾.

La prima struttura è la metropolitana parigina, spazio labirintico all'interno del quale si svolge la tragica vicenda del voyageur. Referente extratestuale quindi, con le sue stazioni e i suoi percorsi tratti con esattezza dalle mappe della metropolitana in uso negli anni '70, ma soprattutto strutturale, canovaccio su cui l'autore ha potuto costruire un romanzo dell'aggressività e dell'incomunicabilità. È bene ricordare che i cinque capitoli del romanzo sono chiamati «lignes», a sottolineare la compenetrazione tra spazio reale e spazio della narrazione. Si è già descritto lo stile del romanzo che traduce nelle sue frasi sinuose e incastonate le une nelle altre l'errance del voyageur ⁽⁴⁷⁾. In effetti: "Boudjedra insère à l'intérieur de ces longues phrases d'innombrables parenthèses pour traduire le chevauchement des topographies géographico-mentales" ⁽⁴⁸⁾. La forma della metropolitana è quindi mise en abyme delle contorsioni mentali che si inseguono all'interno del romanzo. Ma anche il microcosmo in cui si incontrano e si scontrano i vari ceti sociali: si ricordino gli inviti dei laskars al voyageur a non sedersi in prima classe ⁽⁴⁹⁾ o il discorso fortemente ironico sulla disposizione dei posti nei vagoni del métro: «La symétrie est scrupuleusement respectée. Aucune place à la spontanéité! Comme si on avait voulu démontrer l'égalité des citoyens face au droit de s'asseoir pareillement sur les sièges alignés dans un ordre strict et effectif aux yeux du voyageur assis […]» ⁽⁵⁰⁾. Reietto anche dai barboni, il voyageur è solo in quel dedalo di corridoi dove la sua personalità è soffocata dai pregiudizi della gente sulla sua valigia - che potrebbe contenere denaro rubato alla Banque de France se non addirittura una donna tagliata a pezzi - o sui suoi balbettamenti incomprensibili. Ordinata geometricamente, la metropolitana si presenta come un luogo accogliente, pieno di negozi in cui poter fare acquisti, come dicono le scritte a caratteri cubitali dei cartelloni diffusi dalla R.A.T.P. (la società che gestisce le linee metropolitane) ⁽⁵¹⁾ le quali, grazie anche al corpo tipografico usato, sembrano puntare dei fantomatici occhi sui passeggeri che possono sentirsi al sicuro in un luogo dove però tutto è artificiale e dove le persone indossano sui loro visi «ces masques crispés, affligés et lugubres comme s'ils ne les sortaient que lorsqu'ils pénètrent dans le Métropolitain» ⁽⁵²⁾. Lo scrittore inglese George Orwell diceva che, "a society which cannot control its language is doomed to be oppressed" ⁽⁵³⁾: in effetti la società in Topographie… pare essere controllata dai pubblicitari che giocano con le parole e che adulano e frodano con i loro slogan i consumatori. Il voyageur guarda solo le immagini spogliandole del significante impresso sui cartelloni, vale a dire delle parole, segni per lui incomprensibili; così facendo va dritto al cuore di esse, al loro senso osceno che lo ferisce e lo turba. Nuovo Usbek ⁽⁵⁴⁾, sebbene molto diverse siano le condizioni dei due personaggi, il voyageur lancia comunque uno sguardo critico verso le sconvolgenti novità che percepisce. Ma egli è debole, e quella che subisce è, se si vuole, un'aggressione ancor più violenta perché non c'è alcun gioco di parole ad alleggerire il contenuto delle immagini fin troppo esplicite. In più, queste sono avvolte da un senso di mistero dato dalla scrittura «à l'envers» per lui incomprensibile e che sembra contenere «signes cabalistiques», qualcosa di magico e di malefico allo stesso tempo.

La topografia del métro è ideale per aggredire lo straniero: "l'espace (…) déforme et agresse par sa matière, ses coloris, ses dessins, ses affiches publicitaires, ses objets hétéroclites, le voyageur qui, à chaque contact avec cet environnement et les êtres qu'il rencontre, se sent malmené, harassé, rejeté, bref traumatisé à tel point qu'il ne peut jamais éviter son destin tragique" ⁽⁵⁵⁾. Descritto nei minimi particolari, fin nei materiali utilizzati per costruirlo, lo spazio investe il voyageur con l'accumulazione degli oggetti, con i rumori, con gli odori, con le luci. Il narratore sembra allora venire incontro all'aggredito attraverso una verticalizzazione della narrazione che sposta quest'ultima dall'asse spaziale prestabilito della metropolitana, a quello indefinito, sovrapposto e incontournable della memoria. Non ci sono mappe, infatti, valide a dare delle indicazioni sui movimenti e i salti della memoria: "Cette démarche mnémique déroute (…): étant associative, elle ne repose sur aucun ordre, sinon celui de la mémoire intuitive et sélective" ⁽⁵⁶⁾. Ed è proprio il narratore che dà la chiave di lettura della sovrapposizione del piano spaziale al quale appartiene il métro e di quello mentale dei meandri della memoria, nonostante i loro movimenti formino figure diverse («carrés, rectangles, losanges, etc.» le linee della metropolitana; «cercles concentriques» le sovrapposizioni delle immagini nella memoria ⁽⁵⁷⁾):

«Mais la similitude est vraie avec ces lacis de lignes enchevêtrées les unes dans les autres, s'arrêtant arbitrairement là où on y s'attend le moins, (…) se chevauchant, se ramifiant, se dédoublant, se recroquevillant un peu à la façon de cette mémoire toujours leste à partir mais aussi leste à revenir se lover sinusoïdalement au creux des choses (…)» (p. 20-21).

Si è passati così alla seconda struttura profonda del romanzo che è proprio la memoria. Essa costituisce una sorta di filtro attraverso il quale il voyageur osserva il mondo: sono continue le comparazioni tra il presente, minaccioso e sconosciuto, e il passato recente del Piton, più rassicurante perché noto, ma non per questo meno violento nelle sue rigide regole e nei suoi rituali. Questi due universi contrapposti si mescolano nella mente del voyageur creando un effetto di distorsione del reale:

«Et lui se demandant s'il n'avait pas déjà vécu cette situation hallucinante, mélangeant la topographie de l'espace et celle de la mémoire […] les malaxant à travers une chose bizarre que le voyeur s'empresse d'appeler pompeusement : paramnésie […]» (p. 143).

Strumento di astrazione, la memoria interviene a lenire la coscienza dagli assalti delle cose:

«La mémoire glissant à travers des choses vagues et sans rapport apparent (sentier, dos du chameau, nuit roide, muezzin). Vagues aussi les contours des objets et des êtres. Visages amincis. Corps devenus fluets. Brumes matinales.[…] Alacrité des siestes. Tremblements de l'air chaud» (p. 69).

Tuttavia, essa non è indenne da attacchi:

«Il avait la mémoire des offenses et ne voulait plus rien quémander depuis que deux ou trois personnes l'avaient insulté, envoyé promener, méprisé, alors qu'il essayait de leur demander son chemin» (p. 169-170).

Le reazioni dei passanti alla presenza dell'étranger, di colui che rappresenta la minaccia per il quieto vivere dei francesi, turbano profondamente il voyageur che le registra indelebilmente. Nel gioco di sovrapposizioni e di penetrazioni dei piani, la memoria diventa metonimia del corpo del voyageur, colpito a morte:

«Eux, cinglant sa mémoire à coups de chaînes, l'achevant à coups de couteaux levés et abattus à une vitesse vertigineuse […]» (p. 159).

Il voyageur viene annientato fin nella memoria, di lui non resterà nulla, nemmeno il ricordo, perché questo sarà cancellato dall'archiviazione del caso. Ferita, stremata, la memoria suscita nel voyageur, nel medesimo istante in cui si sta consumando il rituale della sua morte, un effluvio di immagini che gli fa ripercorrere tutto quel che ha vissuto in quel giorno per lui nefasto. L'esattezza quasi clinica, allora, con la quale viene freddamente descritto l'omicidio (sembra di sentire realmente il sibilo sinistro delle catene roteate nell'aria) viene smorzata dal sogno ad occhi aperti e la crudeltà dell'omicidio viene trascesa dalla parola e dalle grandi impalcature frastiche dai movimenti barocchi.

Ma la memoria nel romanzo non è solo quella del voyageur; è anche quella storica, documentata sia dagli stralci di giornale inseriti nel romanzo - secondo la tecnica delle newsreels sperimentata da J. Dos Passos - sugli omicidi compiuti nel 1973, di cui furono vittime molti emigrati algerini e i provvedimenti che furono presi intorno ad essi ⁽⁵⁸⁾, sia dai vecchi notiziari in bianco e nero proiettati dai laskars per la gente del villaggio ⁽⁵⁹⁾; essa è quindi inferenza nel reale. La memoria è inoltre quella archetipica della saggezza degli anziani, del viaggio iniziatico, della famiglia. Tuttavia gli innumerevoli riferimenti al patrimonio mitico occidentale e a quello "d'une société qui est restée longtemps arriérée et qui a multiplié les mythes pour se sécuriser et se cacher ses insuffisances et ses blocages" ⁽⁶⁰⁾ ad altro non servono se non ad essere contrapposti e dissacrati (per un approfondimento di questo argomento, si rimanda al paragrafo seguente).

La terza struttura sulla quale si regge il romanzo è la pubblicità; "Véritable traquenard pour les masses" ⁽⁶¹⁾ essa è presente dappertutto nella metropolitana creando un effetto di ripetizione e di assuefazione nei passanti. È qui una differenza importante tra chi è ormai caduto nella trappola coercitiva della pubblicità e il voyageur, continuamente assalito dalle immagini ripetute all'infinito, da foto di donne provocanti, di formaggi, frigoriferi, sigarette, padelle, deodoranti, carta igienica, cosmetici, ecc:

«si le voyageur est malmené par cette énigme de l'affiche et qu'il a l'impression d'évoluer perpétuellement dans les mêmes lieux par la faute de cette uniformité publicitaire, les autres, ceux qui le bousculent, l'insultent ou l'envoient promener, ne savent pas non plus où donner de la tête, perplexes et indécis entre la douceur du sable (… la foule, vos soucis… vous redécouvrez la douceur du sable…) et la douceur du papier hygiénique (Lotus est doux comme…) entre les lotus et les lotophages, […]» (p. 196).

Il narratore - ma è Boudjedra che parla, se ne avverte la forte intonazione polemica che si ritrova anche in Lettres Algériennes o FIS de la haine - inveisce contro i pubblicitari, colpevoli di gestire i desideri inconsci della gente: «non contents de jouer sur la psychologie des masses, d'intervenir dans leur inconscient brumeux et enroulé autour de lui-même, les concepteurs en publicité vont intervenir sur une gamme multiforme dans laquelle tout compte: l'image, le son et l'interprétation créant […] une forêt poétique et harmonieuse» ⁽⁶²⁾ e perciò artificiale. Il voyageur si sente «malmené par ces images qu'il croit décoratives» ⁽⁶³⁾ e che, scherzo del destino, al momento del suo ingresso nel metro aveva creduto fossero un mezzo per augurare il benvenuto a «tous les mécréants de la terre» ⁽⁶⁴⁾. L'aggressività non è solo nella ripetitività allucinata dei cartelloni pubblicitari, lo è anche nell'accostamento volutamente grottesco tra le qualità superlative di una padella e la vita degli emigranti:

«Mais il n'y a pas que lui (quand une tomate va au four elle risque d'y laisser sa peau), d'autres étaient tombés, dans un grand cri, d'échafaudages très hauts, les yeux cernés par l'horreur du vide, frileux avant la chute, tout visqueux après, dans une explosion de lumière alors qu'il pleut qu'il pleut sur les gens, […] ; chus de centaines de mètres à travers câbles et structures et mourant dans le désespoir le plus total pour échapper aux chambres fétides dans l'aube froide, […]; préparant leurs repas sous les lits, en cachette du propriétaire, sur de minuscules fourneaux de fortune et dans des casseroles cabossées et rescapées du dernier déluge (avec les plats a four ordinaire, c'est toujours la mÊme chose: quand le dessus est bien dorÉ, le dessous attache. heureusement avec le nouveau plat a four tefal, tout change : tout dore, tout mitonne et gratine a point sans jamais attacher grÂce a son revÊtement intÉrieur anti-adhÉsif). […] Puis d'autres encore qui y ont laissé leur yeux, leurs jambes, leurs testicules, leurs cervelles […], et qui y perdent leurs peaux bouillies par l'acide corrosif ou brûlées dans les fours (quand une tomate va au four elle risque d'y laisser sa peau. tefal! pour tout bien réussir, dessus-dessous) à gaz, à charbon, à mazout, […]» (p. 83-84).

Le didascalie intercalano l'elenco dei caduti e dei mutilati; e la scrittura crea un esplicito parallelo «tomate»/«émigrants» e «four»/«fours […] à gaz […]» per il quale un pomodoro sembra avere più dignità di un uomo. In questo mondo fittizio, i prodotti pubblicizzati sono più importanti degli esseri umani: se questi ultimi vengono indicati con i pronomi personali soggetto e complemento oggetto, con il pronome indefinito «D'autres», e ancora con nomi comuni o con attributi («le voyageur», «la gamine», «le joueur de flipper», «le voyeur», «les laskars»…) dei prodotti pubblicitari si conoscono perfettamente i nomi: TEFAL, CHESTERFIELD, AMIRA, LOTUS. Ancora una volta Boudjedra riproduce per contrasto gli effetti della società alienante che con la sua logica consumista sovrasta l'uomo. Non si è qui di fronte ad una demonizzazione della società occidentale quanto piuttosto davanti ad un'aspra critica verso tutto ciò che va contro l'uomo e la "passion de l'homme". Il Piton, d'altra parte non è esaltato come isola felice o paradiso terrestre o ancora come luogo mitico, esso stesso è sottoposto a critica: l'analfabetismo, le superstizioni, le pratiche religiose ostentate, sono contro la dignità dell'uomo, lo abbassano, lo rendono indifeso e facilmente influenzabile. Riprendendo la tripartizione di pagina 20, si può parlare da un punto di vista tematico di una compresenza di tre società a confronto e per certi versi opposte, rappresentate dai personaggi del romanzo:

Fig. 5

"Il" è la società araba, colonizzata, costretta al silenzio e che sembra quasi rinunciare alla propria storia: i balbettamenti del voyageur e il silenzio del netturbino di colore, incontrato su una delle scale mobili mentre fissa soltanto il voyageur - quasi ci fosse tra loro un mutuo accordo - sono esemplari.

La società colonizzatrice, quella occidentale, è "L'Autre", ciò che è diverso in rapporto al voyageur, rappresentato dal commissario, dal giocatore di flipper, da Céline/Aline, dagli utenti del métro. Il loro sguardo posato sullo straniero è di volta in volta di simpatia mista a commiserazione, di derisione, di disprezzo. Non è possibile quindi stabilire un contatto di pari dignità tra "Il" e "l'Autre".

"Le non plus et le non encore" è la società  "franco-filofoba", vale a dire quella che vuole liberarsi dal giogo della schiavitù psicologica imposta dalla società dominatrice, ma che non vi riesce per un complesso di inferiorità comune a molti scrittori maghrebini . Il voyeur è il compatriota del voyageur, che ha lasciato la sua terra e si è integrato nella società occidentale; ma se ha dimenticato le regole dell'ospitalità trasmessegli al villaggio, esso è ancora percepito come uno straniero ⁽⁶⁵⁾; ciò a testimonianza di quanto difficile sia un'integrazione tra ex-colonizzatore e ex-colonizzato. I laskars hanno anche loro provato la via della separazione dalla madre patria, ma non ci sono riusciti e sono ritornati al villaggio sconfitti e frustrati. Ma agli occhi degli abitanti del Piton essi sono i saggi, coloro che hanno veduto il mondo e che ne conoscono i segreti e le alchimie. Rispettati e temuti, essi nascondono dietro l'aura di sapienti e stregoni le ferite del malessere e del disadattamento. Si potrebbero inserire in questa categoria anche gli innumerevoli emigranti morti o feriti nei cantieri della metropoli, altri perdenti di cui si celebra un requiem scandito irriverentemente dai cartelloni pubblicitari. Se la loro morte e le loro mutilazioni, suscitano rabbia, la fine del voyageur diventa ancor più inutile e senza senso: in fondo è ridicolo morire in una metropolitana quando altri suoi compatrioti sono morti cadendo dalle impalcature o vivendo in luoghi angusti e putrescenti. È proprio questo episodio che invece rende più tragica la fine del voyageur e in ultima analisi rende più stridente il confronto tra una società avanzata, ma disumana e l'altra genuina e tuttavia superstiziosa e soffocante: alla fine le due società si equivalgono perché in entrambe, in gradi diversi e con diverse modalità, non c'è posto per la dignità umana.

Da un punto di vista estetico, la dignità umana, prostrata e annichilita, è resa dalla reificazione del voyageur e dalla personificazione della valigia «certes avachie, béante, ficelée, dépenaillée, déchirée, piétinée - un peu plus tard - cassée, rouillée etc. mais bien concrète lui donnant l'impression d'exister mieux que son cœur serré et frappant […], mieux que son pouls […], mieux que ses muscles […], mieux que ses yeux […], mieux que sa sueur […]» ⁽⁶⁶⁾. Essa è lo specchio del voyageur, subisce i suoi stessi colpi e ne soffre ; deforme, come lui potrebbe cedere da un momento all'altro e l'aggressione, la più violenta, che subisce da un passante ⁽⁶⁷⁾, è metonimia di quello che accadrà al voyageur; ma non soltanto: la valigia è anche

«l'expression même de son voyage» (p. 78),

un viaggio pieno di insidie, di trappole dal quale non si ritorna indietro. Il viaggio è un altro dei temi del romanzo, insieme alla violenza, al razzismo, all'incomunicabilità: viaggio fisico del voyageur che dal suo villaggio giunge in Francia e poi nella metropolitana parigina; viaggio nella memoria del voyageur e della storia; viaggio mitico, «sous terre» ⁽⁶⁸⁾ come catabasi. Viaggio, infine, come errance della scrittura che divora tutto ciò che incontra, ma che diventa impotente di fronte a ciò che non ha un senso: "L'écrivain ne tente jamais d'empêcher la mort du héros en interrompant le récit, il va au contraire jusqu'à la répéter inlassablement" ⁽⁶⁹⁾ proprio perché il romanzo non si conclude, ma ricomincia idealmente alla fine: «Il n'a pas fini d'en baver, çui-là» ⁽⁷⁰⁾.

Si è più volte ripetuto che Topographie idéale pour une agression caractérisée è un romanzo violento e in effetti lo è a molti livelli: nel contenuto, proprio perché si assiste all'omicidio di un innocente e ad un'inchiesta sommaria e lacunosa in cui vengono occultate prove e dove i testimoni non sono attendibili; nel referente extratestuale: Boudjedra dice, non senza sarcasmo, in un'intervista: "j'ai situé mon roman un jour, le 26 septembre 1973, où on a assassiné pas mal d'Algériens" ⁽⁷¹⁾. Il testo è violento nello spazio: i luoghi sembrano moltiplicarsi all'infinito e tuttavia si è sempre all'interno della metropolitana. Il voyageur subisce continue aggressioni: visive dei cartelloni pubblicitari, le mappe del métro e le luci artificiali; uditive del frastuono dei vagoni, dei lavori in corso, delle voci, degli altoparlanti; olfattive degli odori rancidi dei vagoni, delle persone, delle esalazioni chimiche di fenolo, ammoniaca e acetilene ⁽⁷²⁾. La violenza del testo sta ancor più nelle modalità della narrazione: il lettore è costretto a compiere continui salti in avanti a all'indietro nel tempo; le frasi sembrano ora rincorrersi senza soluzione di continuità, ora spezzarsi, interrompendo bruscamente il ritmo della narrazione per poi riprenderlo vertiginosamente. La violenza si registra anche nel lessico: è soprattutto il campo della guerra che prevale, con le macchinette obliteratrici paragonate a «véritables machines de guerre inoxydables, alignées agressivement […]» ⁽⁷³⁾, con la mappa elettrica del métro, «un tracé en pointillé comme s'il s'agissait de quelque frontière» ⁽⁷⁴⁾ all'interno del quale tutto è «barricadé» e la cui forma «rappelle les zones interdites entourées de fer barbelé» ⁽⁷⁵⁾. Ne La Répudiation e L'Insolation la sfida alla società era affidata alla "écriture grossiere et immorale"⁽⁷⁶⁾ . In Topographie… la rivolta passa attraverso la reiterazione e quindi l'implicita denuncia dei meccanismi alienanti (percorsi del métro, cartelloni pubblicitari, insegne delle stazioni) e nell'incomprensione del voyageur del mondo che lo circonda, mondo che per lui è una bestemmia.

Topographie… è anche il romanzo dell'incomunicabilità: il voyageur non comprende le indicazioni perché non conosce la scrittura occidentale; non riesce a chiedere né a capire le informazioni perché non conosce la lingua «des mots lui transpercent les côtes, pires que des balles de 6 mm parce qu'il ne les comprend pas» ⁽⁷⁷⁾. Analfabeta, egli non parla che il dialetto di uno sperduto villaggio algerino. La sua è la tragedia di un uomo solo. Vorrebbe inviare un telegramma, segno del suo trionfo sulle diffidenze e la mancanza di fiducia, ai laskars con su scritto a lettere cubitali, rendendo così la tragedia più stridente:

«ARRIVE.STOP.SAIN.STOP.SAUF.STOP» (p. 80).

Non arriverà mai a scriverlo, nonostante il narratore racconti come se fossero realmente accaduti nell'economia temporale del romanzo che implica passato, presente e futuro, il ricevimento e la lettura del telegramma e le reazioni dei laskars ⁽⁷⁸⁾: la scrittura è negata.

3.

³ Il romanzo fu pubblicato nel 1975 da Denoël. L'edizione adottata in questo lavoro è Folio.

4.

⁴ Topographie idéale pour une agression caractérisée, op. cit., p. 157.

5.

⁵ Lila Ibrahim-Ouali, Rachid Boudjedra. Ecriture poétique et structures romanesques, op. cit., p. 220.

6. ⁶ Jean-Marie Le Sidaner, L'écriture et la révolte. Entretien, in «Europe», Revue littéraire mensuelle, 1980, juin-juillet, n. 614/615, p. 185.

78.

⁷⁸ Ibid., p. 86.

79.

⁷⁹ Ibid., pp. 68-69.

80.

⁸⁰ Ibid., p. 71.

81.

⁸¹ Ibid., p. 71.

82. ⁸² Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 22.

83.

⁸³ Cfr. Ibidem, pp. 18-19.

84. ⁸⁴ Cfr. Giuliana Costa Colajanni, Procedimenti narrativi e modalità della scrittura nei romanzi di Boudjedra, in Voci dal Maghreb, Palumbo, 1993, p. 60.

85. ⁸⁵ Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 17.

86.

⁸⁶ Ibidem, p. 17.

87. ⁸⁷ Hédi A. Bouraoui, Entretien avec Rachid Boudjedra, op. cit., p. 162.

88.

⁸⁸ Jean-Marie Le Sidaner, L'écriture et la révolte. Entretien, in «Europe», Revue littéraire mensuelle, 1980, p. 189.

89.

⁸⁹ Topographie…, op. cit., p. 32.

90.

⁹⁰ Ibidem, p. 138.

91.

⁹¹ Ibid., p. 126.

92.

⁹² Ibid., p. 75.

93.

⁹³ Cfr. ibid., pp. 249-250.

94.

⁹⁴ Northrop Frye, Anatomy on Criticism. Four essays, Princeton University Press, 1957 (traduzione italiana di Paola Rosa-Clot e Sandro Stratta, Anatomia della critica, Torino, Einaudi, 1969, p. 56).

95.

⁹⁵ Salim Jay, Rencontre avec Rachid Boudjedra, op. cit., p. 35.