Le français dans le raï

Les langues parlées en Algérie (les différents parlers berbères, l’arabe dialectal avec ses différentes variantes régionales et, dans une moindre mesure, le français « algérianisé »), contrairement à la langue arabe écrite, surprotégée des influences extérieures et reléguée par ses utilisateurs principalement au statut de langue de l’écrit, restent beaucoup plus ouvertes aux apports des langues étrangères pratiquées dans la région, notamment le français et l’espagnol, et connaissent une évolution relativement rapide. Cette situation entraîne une diversité de productions langagières propres à des espaces déterminés géographiquement (les différentes régions, les villes, les campagnes, les quartiers, etc.) et dans lesquelles les emprunts au français restent dominants.

Des études universitaires ont tenté de quantifier les emprunts au français ou à l’espagnol dans les divers parlers dialectaux pour en étudier l’évolution. Dans les parlers régionaux de l’Ouest algérien, par exemple, la forte présence d’emprunts à l’espagnol a été attestée par plusieurs études dont celle de Mériem Moussaoui[1] qui relève un nombre impressionnant de mots et d’expressions empruntés à l’espagnol et intégrés dans ces parlers régionaux. Ces travaux, peu nombreux par ailleurs, restent cependant les seules références pour donner une image assez fidèle de l’influence[2] toujours grandissante du français ou de l’espagnol dans les parlers régionaux en Algérie.

Dans ce travail, l’étude va porter sur la présence du français parlé dans la chanson de tradition orale de l’Ouest algérien, le raï, qui a fini par acquérir un statut supra régional en se généralisant d’abord dans tout le territoire algérien pour ensuite se répandre en France. Cette présence du français, que certains appellent intrusion[3], est assez récente comme nous le montrerons plus loin.

Cette fulgurante ascension d’une musique « du terroir », reléguée dans un premier temps à un espace restreint, est due en grande partie au développement des techniques d’enregistrement et de diffusion qui ont permis ainsi une très large accessibilité à cette musique. Pour Michel Philippot[4] :

« … les moyens de communication de masse n’ont pas seulement permis une diffusion de la musique ; en mettant un terme à son extériorité par rapport à de très larges couches sociales, ils l’ont transformée, ont provoqué sa mutation en une véritable « denrée esthétique », en produit de consommation ».

Cet objet de consommation courante qu’est devenu le raï, en Algérie puis à l’étranger, a suscité beaucoup de polémiques pour enfin s’imposer comme expression artistique d’une jeunesse contestataire, du moins à ses débuts. Ce sont en effet les chebs et les chebbates (les jeunes) qui se sont lancés dans ce genre musical, phénomène marginal à l’origine, pour s’attaquer, crûment parfois, aux interdits (l’alcool et le sexe entre autres) et pour exprimer le quotidien d’une jeunesse en crise.

L’utilisation de la langue française dans la chanson raï participe-t-elle de cette contestation ? Serait-ce plutôt un signe d’accès à une certaine modernité ? Ou est-ce tout simplement un recours à un lexique qui n’existe pas dans la langue de départ (ou langue-source)?

Nous allons montrer dans un premier temps qu’il y a une présence notable du français dans la chanson raï et qu’elle se manifeste principalement aux niveaux lexical, syntaxique et phonologique. Ensuite nous analyserons notre corpus pour dégager les principales caractéristiques de l’emploi du français dans certains contextes linguistiques , en mettant en évidence l’évolution de l’utilisation du français dans le raï.

Le raï est un phénomène relativement récent qui remonte aux années quatre-vingt[5]. Son évolution, des origines à nos jours, a montré son ouverture aux autres cultures, ses emprunts aux musiques du monde et sa propagation aux quatre coins du monde. Cette évolution a également porté sur son adaptation[6] à un public de plus en plus large -et international- ainsi qu’aux lois du marché, d’où l’amélioration de l’orchestration (on fait de plus en plus appel aux musiciens de renommée internationale et on enregistre dans les meilleurs studios du monde) et des textes des chansons (registre de langue adapté aux tendances du moment et de plus en plus expurgé de paroles vulgaires, surtout dans le raï sentimental). L’introduction du français dans les paroles des chansons raï est due sans aucun doute à cette évolution : le public s’est élargi et se retrouve principalement des deux côtés de la méditerranée. L’émigration maghrébine très importante, en France surtout, constitue une audience considérable pour ce genre de musique. A cet auditoire issu de l’émigration, il faut ajouter le public non maghrébin de plus en plus important et de plus en plus friand de cette musique qui, grâce au mélange des genres et, nous semble-t-il, à l’utilisation du français dans les textes des chansons , a conquis sa place dans un espace réservé généralement aux musiques occidentales. En effet, pour permettre l’accès au sens des chansons aux populations émigrées, aux beurs surtout qui ne comprennent pas souvent les parlers régionaux algériens, quelques mots français dans le texte s’avèrent nécessaires. Parfois les chansons sont composées partiellement ou entièrement en français. C’est le cas par exemple de « Malheureux toujours », reprise par Rachid Taha et qui s’adresse d’abord à l’émigration ou de « Aïcha » interprétée par Khaled et écrite par Jean-Jacques Goldmann, qui s’adresse principalement à une audience francophone. Quant aux consommateurs de raï locaux, le recours sporadique au français dans les textes de chansons raï est, sans aucun doute, un signe de connivence entre l’interprète et son auditoire qui fait encore miroiter l’image idéalisée de la France comme nous le montrerons plus loin.

Notre corpus est constitué de mots et d’expressions relevés d’un ensemble de chansons appartenant au genre raï composées et interprétées par les principales vedettes des vingt dernières années[7]. Ces mots appartiennent généralement à toutes les catégories grammaticales du français (déterminants, noms, verbes, adjectifs, adverbes et interjections) et se réfèrent, en principe, à tous les domaines d’expérience. Comme le fait remarquer Bouziane Daoudi,

«Les paroles des chansons raï ressemblent à un inventaire hyperréaliste. Les mots taxi, bar, porte, plage, verre, champ, téléphone, gare, papiers, table, médicaments… désignent les lieux et les objets que chante le raï pour transmettre ses états d’âme, passion, tourment, folie, malchance, souffrance, amour, haine, sommeil, confiance, trahison… L’action fait le reste : servir, emmener, oublier, prendre, donner, démarrer, boire, partir, perdre, brûler[8]… ».

Le plus curieux c’est que ces mots apparaissent généralement tels quels, c’est à dire en français, dans beaucoup de chansons, surtout dans celles qui appartiennent au raï sentimental. Nous allons les présenter d’abord selon leur catégorie grammaticale.

Les mots qui apparaissent en français dans les chansons de raï appartiennent, pour la plupart, à la classe grammaticale des noms, certains faisant déjà partie du parler local quotidien comme el lauto (l’auto), el villa (la villa), et tiliphoune (le téléphone). Certains de ces mots ont subi une légère modification phonétique mais restent quand même des mots français (cartone pour carton, pisto pour piston, livri pour livret, sicri pour secret, etc.).D’autres ont subi un glissement de sens métonymique comme babor (bâbord) qui désigne en arabe dialectal le bateau. Enfin certaines modifications, d’ordre phonétique, correspondent à des changements de consonnes (prononciation du « p » comme un « b », par exemple) ou de voyelles (transformation des sons « é » en « i », ajout d’un « a » à la fin d’un mot féminin, etc.) à l’intérieur ou à la fin d’un mot comme carabila au lieu de carabine, sala pour salon, lici pour lycée, etc.

La présence de noms propres est également importante : ces noms se réfèrent en général à des lieux connus d’Oran (Plateau-Saint-Michel, Boulevard Marceau, La Brasserie, La Pêcherie, etc.) même si ces noms de lieux ont été arabisés, à des marques de voitures (DS, BM(W), Passat, etc.), à des marques de boissons (Ricard) ou à la France ou des villes françaises (Marseille, Paris, La France, etc.)

Beaucoup de mots appartiennent à la catégorie des adverbes comme par exemple : oui, jamais, toujours, tellement, d’accord, pourtant, au moins, etc. ou des locutions : malgré, malgré tout, en face, etc. et parfois à des interjections comme Adieu. Ces mots sont souvent utilisés dans le langage parlé de tous les jours et donnent l’impression que les locuteurs algériens pratiquent le « code switching » passant ainsi d’une langue (le français) à l’autre (la langue-source) alors que ces mots sont totalement intégrés au parler régional, d’où leur utilisation assez fréquente dans la chanson raï.

Dans la catégorie des verbes et des formes verbales, on retrouve également beaucoup de mots qui reviennent souvent comme : serbi (servez), doubli (doublé), chargi (chargé), obligi (obligé), divorci (divorcer), n’souffri (je souffre), m’zervi (j’ai réservé), touche ( toucher à l’impératif, 2ème personne du singulier) et parfois même des phrases entières comme « je t’aime », « je suis jaloux », « j’ai pas de chance », etc.

Certains mots ou expressions ont subi de légères transformations, comme nous l’avons montré plus haut, en vue de leur adaptation aux différents parlers régionaux.

Ces adaptations du français aux parlers régionaux ne sont pas récentes : elles remontent aux premiers temps de la colonisation et sont dues essentiellement au contact du français avec les dialectes locaux. Or, même après l’accession de l’Algérie à l’indépendance et malgré les tentatives d’arabisation du pays à grande échelle, l’emploi de mots et d’expressions français dans les langues régionales en Algérie reste assez fréquent et, curieusement, très présent dans la chanson raï[9].

L’approche « titrologique », à partir des différents supports constituant notre corpus avoisinant les 400 titres, va étayer notre propos et montrer que beaucoup de chanteurs n’hésitent pas à donner des titres entièrement ou partiellement en français à leurs chansons. Il n’est pas inutile de rappeler d’abord que le titre a plusieurs fonctions parmi lesquelles la fonction de séduction (la fonction d’accroche) qui peut être considérée ici comme la fonction poétique, la fonction référentielle (le titre introduit le thème de la chanson et le résume) et la fonction conative, celle qui interpelle l’auditeur, qui cherche à l’impliquer. A cet égard, le titre est un élément très important dans le monde de l’édition et de la production musicales : c’est un élément qui fait vendre le produit. On comprend dès lors tout l’intérêt qu’il y a à travailler les titres pour atteindre une très grande audience, pour internationaliser le produit en quelques sorte.

La musique raï n’échappe pas à cette logique du marché : interprètes et producteurs se sont lancés à la conquête d’un marché très juteux. Dans leurs stratégies, le recours au français devient un passage presque obligé, un argument de taille …

Sur plus de 400 titres de chansons appartenant au genre raï, avec toutes ses variantes[10], nous avons relevé plus de 40 titres entièrement ou partiellement en français, soit plus de 10% des chansons. C’est chez Hasni, inventeur du raï love ou chanson sentimentale, que la fréquence est la plus élevée : sur 130 titres, 20 sont en français ou partiellement en français, ce qui atteint les 16%. Cela traduit une prédilection pour le français aussi bien chez l’interprète que chez l’auditoire, la langue française étant considérée comme une langue idoine pour exprimer les sentiments amoureux. Cette prédilection pour le français peut être interprétée de plusieurs façons : l’utilisation du français donne une touche plus romantique aux sentiments, tant du point de vue de l’expression phonétique (les sonorités sont « douces») que du point de vue du lexique puisque le français est aussi la langue de l’amour dans l’imaginaire collectif. On peut aussi interpréter ce recours au français comme une manière de s’inscrire dans la modernité, d’introduire et de s’approprier des pratiques culturelles occidentales…

Pour illustrer les points développés dans le paragraphe précédent nous allons considérer 20 titres de chansons de Hasni entièrement ou partiellement en français tirées de notre corpus afin d’en étudier la construction et le sens.

Nous avons classé ces titres selon le thème qu’elles abordent. Deux thèmes dominent : l’amour et le voyage.

Enfin un dernier titre assez prémonitoire : « je vis encore », repris en arabe par goultou Hasni mett (vous avez dit que Hasni est mort) et qui évoque la mort du chanteur.

Les titres abordent l’amour soit d’une manière nostalgique : passé heureux, amour passé, le premier amour, les souvenirs, etc., soit pour se plaindre ou pour s’excuser des malentendus… ou pour noyer le chagrin d’amour au bar (thème récurrent dans le raï chez beaucoup de chanteurs).

Ce recours au français est d’abord, nous semble-t-il, une façon d’adapter la chanson raï à la modernité actuelle, de marquer le passage de la bédouinité des poèmes du ch’ir el melhoun (la poésie chantée) à la citadinité de la chanson raï. Cette soif de modernité et de liberté se manifeste plus ouvertement par l’utilisation du français.

Les titres liés au thème du voyage, souvent repris par d’autres interprètes, évoquent les tracasseries liées à l’obtention du visa qui paradoxalement et symboliquement renvoie à la liberté : liberté de circulation dès lors qu’on a obtenu ce laisser-passer, liberté associée à l’image que les jeunes maghrébins se font de la France…

Tout porte à croire que les chemins de la modernité et de la liberté sont intimement liés au français : à travers l’utilisation de mots et d’expression en français dans les textes et les titres des chansons raï, par le choix des destinations porteuses d’espoir qui sont situées généralement en France : Paris, Marseille…

L’amour sous toutes ses formes constitue, sans aucun doute, le thème le plus récurrent dans la chanson raï et c’est le thème qui fait le plus appel au français. « Chéri(e) », « Je t’aime », « Mon amour », « Je suis jaloux » ou « J’ai pas de chance » sont des expressions qu’on retrouve telles quelles dans certaines chansons de raï sentimental (chez Hasni ou Nasro, par exemple, pour ne citer que ces deux interprètes du raï love). Ces mots ont une fréquence assez élevée dans ce genre de raï et donnent une touche occidentale au thème de l’amour que l’on peut rapprocher de l’amour courtois des romans de chevalerie.

Une autre forme de présence et d’adaptation assez particulière du français à la langue-source vient de l’expression « faire l’amour », rendue par « dir (faire) l’amour » avec toutes ses déclinaisons « derna l’amour »- on a fait l’amour- ( dans El Barraka de Hasni et Zahouania) ou « darou l’amour » -ils ont fait l’amour- (dans Touche Mami Touche de Cheikha Rimitti), au-delà des mots, il s’agit là de l’intégration d’une tournure idiomatique du français dans la langue-source, grâce à une construction puisant dans les deux langues en présence.

Pourquoi les auteurs de ces textes ont-ils recours au français ? Est-ce parce que ces mots ou expressions n’ont pas d’équivalent dans la langue-source ? Quand on connaît la musique arabe orientale qui décline à l’envi toutes les variantes paradigmatiques de ces expressions et l’influence de cette musique au Maghreb[11] avant et surtout après l’indépendance, on comprend que la raison se trouve ailleurs. En effet, les chanteurs égyptiens entre autres, très « médiatisés » par la radio et la télévision algériennes, ont décliné et déclinent encore l’amour en arabe de mille manières. Même en arabe dialectal on retrouve l’expression assez courante « N’bghik » (je t’aime). Alors pourquoi « Je t’aime » ? Parmi les raisons qu’il est possible d’avancer celle liée aux pratiques langagières dans les pays arabo-musulmans semble la plus évidente. Parler d’amour, déclarer son amour ou étaler sa vie intime au public relève pratiquement de l’indécence ou de l’impertinence. Cette situation viendrait d’une tradition héritée de la civilisation arabe dans laquelle la femme est appelée par son mari « harami » (dans certains pays arabes, jusqu’à nos jours), littéralement « mon interdit », c’est à dire qu’elle est interdite à tout le monde sauf à son mari, donc tout ce qui touche à la femme reste du domaine de l’interdit. Même si cette tradition relève du passé, ses séquelles restent encore vivaces : l’homme ou la femme, dans les pays arabo-musulmans, ne parle presque jamais de son partenaire ou d’amour en public : certains espaces et contextes sont réservés à cet effet (les bars et les boîtes de nuit, c’est à dire les lieux impudiques dans l’imaginaire collectif). Ainsi en est-il de la chanson raï qui a fait ses premiers pas d’abord dans ce type de lieux mal famés. L’interprète est autorisé en quelque sorte à parler d’amour, de sentiments, de passions en dépassant, dans les limites autorisées, le code de bienséance. Beaucoup de chanteurs de raï choisissent alors le français pour faire passer le message d’amour. Une certaine connivence s’établit donc entre le chanteur et l’auditoire, comme entre l’écrivain et le lecteur, dans laquelle le français est utilisé pour exprimer certains actes de paroles ou tout simplement certains mots. Le français serait ainsi, tout au moins au niveau symbolique, la langue de l’amour. Le rapport entre les sentiments d’amour et leur expression en français peut être aussi perçu comme une manière de revendiquer une certaine modernité : si on peut parler d’amour, c’est qu’on a évolué, on a accédé à une certaine culture moderne. L’image du couple moderne véhiculée par certaines chansons raï correspond tout à fait à l’image du couple dans le monde occidental.

De même, en ce qui concerne les autres expressions qui ont un rapport avec l’amour charnel, c’est à dire les rapports sexuels, comme faire l’amour, le recours au français peut encore s’expliquer par le fait qu’en parler dialectal c’est une expression impudique donc proscrite de la langue de tous les jours et surtout en famille. En effet, c’est un grave manquement aux règles élémentaires de politesse de parler d’acte sexuel ou d’une quelconque relation charnelle dans la société maghrébine[12], en public surtout si on est en famille. « Derna l’amour fi baraka… » est alors une chanson qu’on ne peut écouter en famille : elle enfreint les règles morales tacites, l’idée même de respect qui veut que ces paroles soient bannies du langage courant. L’équivalent de « faire l’amour » en arabe est encore plus fort dans le registre de l’indécence. Le recours à une construction française ‘mixte’ semble alors atténuer le caractère « grossier » de l’expression trop vulgaire en arabe. On peut voir aussi, dans cet appel au français, une manière de donner à l’acte une touche plus « civilisée », de le rendre moins bestial, moins vulgaire mais surtout plus humain : les deux partenaires participent à l’acte, ils ont pratiquement le même statut d’ « acteurs », contrairement à ce qui est impliqué par les différentes expressions en dialectal qui instaurent une relation hiérarchisée conférant à la femme un statut secondaire, elle subit l’acte. Tout se passe comme si l’expression en français de certains actes leur enlève, ou du moins atténue, toute connotation vulgaire ou indécente et les fait admettre plus facilement par le public. Il en est de même, par exemple, pour le titre « Touche mami touche… » de Cheikha Rimitti. Cette chanson est une mise en scène d’une situation assez embarrassante pour un auditoire algérien dans la mesure ou la chanteuse décrit les ébats amoureux d’un couple. Le passage par la langue française joue, dans ce cas, le rôle d’atténuateur en quelque sorte : le français rend les ébats amoureux tout à fait naturels et brise l’interdit. Malgré cela, les règles morales sont tellement tenaces qu’il est toujours indécent d’écouter ces chansons quand on est en famille. On peut donc interpréter le recours au français comme une manière de contourner les tabous et d’adoucir les mœurs en considérant sous un autre angle certaines pratiques langagières socialement proscrites. Le français sert ainsi à introduire une idée de la sexualité plus « civilisée », moins grossière, une sexualité qui n’est plus amorale et qui entame sa sortie du domaine de l’interdit.

Comme l’amour a aussi ses revers et ses entraves, les paroles des chansons raï expriment ces aspects-là souvent en ayant recours au français. Ainsi retrouve-t-on l’expression « n’souffri » (je souffre) ou « la souffrance », comme une litanie dans beaucoup de chansons. Apparaissent également des phrases comme « J’ai pas de chance » ou « je suis jaloux ». L’utilisation du français est principalement due au fait qu’il est indécent d’évoquer ses sentiments amoureux, heureux ou malheureux. A travers le recours au français comme langue véhiculaire des sentiments amoureux, on corrobore d’une certaine manière son statut de langue de l’amour dans l’imaginaire collectif.

Toujours dans le domaine de l’amour mais dans un aspect qui lui est subséquent, celui du dépit amoureux, dans la chanson raï on tombe parfois dans les affres de la mélancolie alors on noie son chagrin dans l’alcool ou on cherche des consolations auprès des femmes de mœurs légères. Là encore le recours au français est souvent de rigueur : « serbi » est un verbe récurrent, chaque fois qu’il y a un chagrin d’amour, des entraves ou des problèmes avec la bien-aimée. Ce terme est souvent lié à celui de « bar », de « Whisky », de « Ricard », de « Brasserie », ou de « cageot (de bières) », et ainsi de suite. L’utilisation du français semble liée à l’interdiction religieuse de l’alcool et à l’absence de tradition de consommation permise chez les maghrébins (alors que chez les français elle est naturelle). Elle peut aussi être interprétée comme une manière d’associer la licence et l’immoralité au français comme on associe souvent l’amour (en français) au libertinage, à la grivoiserie. Le français serait ainsi perçu comme un moyen de communication permettant d’aller outre tout ce qui est moralement défendu dans la société algérienne. Il devient alors la langue de la transgression, de la provocation, de la revendication, de la contestation de l’ordre moral établi et de la consommation des interdits.

Le thème du voyage est également largement abordé dans les textes des chansons raï souvent avec des mots en français dans le texte. Que ce soit un banal déplacement dans la ville ou dans les environs ou un long voyage, on en parle avec des mots français qui ont fini par devenir des mots de tous les jours : el car (l’autocar), la gare, el babor (le bateau), el l’auto (La DS, la Passat, el BM), avec tout le lexique courant qui s’y réfère comme el volant, démarrer, etc. On évoque souvent dans ces chansons les problèmes liés aux voyages lointains, en France par exemple. Ainsi les mots : passeport, visa, devises, consulat sont-ils devenus des mots courants dans les parlers régionaux car on n’utilise presque jamais leur(s) équivalent(s) en arabe. Les lieux qui reviennent souvent sont eux aussi français : Paris, Marseille, La France.

La prolifération de termes lexicaux se rapportant à la voiture est récente et correspond plus ou moins au développement du parc automobile en Algérie : comme il s’agit d’un bien importé, il semblerait qu’on ait importé aussi la terminologie qui lui correspond. Les mots qui évoquent le voyage traduisent en fait le désarroi d’une jeunesse qui ne cherche qu’à fuir un ici morose et incertain pour un ailleurs prometteur et idéalisé: la chanson de Khaled, El Harba (la fuite) ou le spectacle de l’humoriste algérien Fellag, Babor l’Australie, en donnent une illustration. La France reste le pays le plus convoité d’après les chansons de notre corpus. L’une des causes de cet engouement pour la France serait la forte émigration maghrébine concentrée surtout dans les grandes villes (Paris et Marseille[13]) à laquelle est associée l’image d’une certaine réussite sociale que renforcent les émigrés rentrant au pays avec des voitures de luxe et beaucoup de devises. La France est vue comme un espace propice au bonheur et à la liberté : c’est un pays qui fait rêver. Il en ressort alors un lien logique entre l’utilisation du français et la représentation que l’on se fait de la France : pays de toutes les libertés (celles que l’on n’a pas chez soi) et pays de la réussite sociale (telle qu’elle est reflétée par les émigrés). L’auditoire local n’est pas dupe et a compris depuis longtemps que cette « réussite » sociale des émigrés n’est qu’apparence et ostentation mais il se complait dans l’illusion pour fuir un présent terne et sans attraits. La chanson raï, à l’instar d’une certaine littérature maghrébine[14], continue à idéaliser l’image de la France.

Le recours au français est, comme nous venons de le montrer, de plus en plus fréquent dans la chanson raï. Ce passage par la langue française semble résoudre certains problèmes liés aux pratiques langagières traditionnelles qui diabolisent l’amour et la sexualité ou la consommation d’alcool. Il permet ainsi de contourner les interdits ou d’en pousser les limites. En utilisant le français on peut parfois exprimer des choses (et donner ainsi une vision du monde) qu’on ne peut pas ou qu’on évite de dire dans sa propre langue. La vision du couple par exemple, à travers l’utilisation du français, est plus moderne : la femme et l’homme sont situés presque au même niveau (ils sont égaux devant l’amour, la souffrance et les vicissitudes de la vie).

Le raï, en constante évolution, devenu de plus en plus international et ayant conquis une audience polyglotte de plus en plus cosmopolite remet le problème de la francophonie à l’ordre du jour : aussi ne s’étonnera-t-on pas de voir Khaled représentant de la chanson francophone en 1991 à New York ou remportant la Victoire de l’artiste-interprète francophone de l’année en 1995 : cela montre d’abord que le raï n’est plus cantonné à l’Ouest algérien (Le premier titre arabe à faire son entrée dans le Top 50[15] sera « Didi ») et qu’il relance la chanson algérienne sur la scène francophone.

Les textes des chansons, dans le cas de Khaled par exemple, ont suivi une évolution allant des chansons complètement en arabe (les toutes premières compositions n’incluaient presque pas ou alors très peu de mots français) aux chansons complètement en français (Ne m’en voulez pas, C’est la nuit ou Aïcha écrite par Jean-Jacques Goldmann, entre autres) en passant par celles incluant quelques mots français (comme S’hab el baroud). Chez Fadéla et Sahraoui, l’évolution est assez similaire. On retrouve une évolution un peu différente chez Cheïkha Rimitti, la « Celia Cruz[16] » algérienne qui a choisi de vivre en France, qui avait commencé avec des textes presque entièrement en arabe pour introduire dans certaines compositions un peu plus de français, comme dans « Touche mami touche ». Dans son dernier titre par exemple, elle utilise une expression en français traduite tout de suite après par un équivalent en arabe : J’en ai marre ana mellit , l’expression en arabe constituant une redondance. Cette évolution traduit un retour du français dans le « paysage linguistique algérien » : les mots français du raï deviennent à leur tour des mots de tous les jours.

Ce recours au français est aussi une ouverture sur la modernité : parler de ses sentiments est un acte associé à la modernité. D’un autre côté, comment dire le portable ou la parabole sinon en utilisant le même terme ? Même s’il existe ou si on peut forger des termes équivalents en arabe pour désigner ces innovations occidentales, les locuteurs natifs préfèrent utiliser les termes d’origine et le français devient alors un passage obligé, une langue incontournable en quelque sorte. Il en est de même pour les noms de rues (rue d’Isly ou rue d’Arzew), d’avenues ou de boulevard (bd. Front de mer, bd. des chasseurs à Oran) ainsi que les noms de certains lieux (Lycée Pasteur ou Lycée de Jeunes Filles à Oran, Lycée Descartes ou Champ de manœuvre à Alger) qui, bien leurs toponymes aient changé, conservent très souvent leur appellation d’origine en français. Cette acceptation du fait accompli culturel et linguistique est révélatrice d’un certain malaise culturel et linguistique en Algérie : les débats et les polémiques autour de ces questions concernant les langues et les cultures continuent de faire couler beaucoup d’encre et de soulever les plus vives passions[17]…

On peut d’ores et déjà affirmer que la résurgence du français en Algérie est due en grande partie aux médias (presse écrite francophone, télévision par satellite[18]) mais aussi, même si c’est dans une moindre mesure, à la chanson raï qui sans complexes a banalisé l’utilisation du français et l’a introduit ainsi dans les foyers algériens même les plus reculés. Cette banalisation est sans doute à l’origine du fait que la langue française est même utilisée par les hommes politiques (le président algérien Bouteflika ou son ministre de l’intérieur n’hésitent pas à s’adresser au peuple en français), sans que cela soit considéré comme une hérésie.

Les langues régionales évoluent ainsi en s’adaptant aux nouvelles situations économiques, sociales et culturelles en puisant dans toutes les sources linguistiques auxquelles elles sont liées historiquement, géographiquement mais aussi conjoncturellement. Il faut souligner cependant que l’acceptation du fait accompli linguistique et culturel dont nous avons parlé plus haut traduit aussi le manque de dynamisme et l’impuissance de la société face aux défis de la modernité et de la globalisation.

Il y a très peu d’ouvrages ou de travaux de références sur ce thème. A cet égard, Bouziane Daoudi et Hadj Miliani peuvent être considérés comme des précurseurs.

Bouziane Daoudi, Hadj Miliani, L’aventure du raï, musique et société. Paris. Editions du Seuil. Collection Point-virgule, janvier 1996

XI ème festival du raï d’Oran, Les femmes vont revenir en force, entretien avec Hadj Miliani, Yasmina B. Le Matin n. 2874 du 07/08/2001

Festival du raï à Oran, Cheïkha Nedjma, carré blanc, Yasmina B. Le Matin n. 2875 du 08/08/2001

[1] Mériem Moussaoui : “Presencia del español en el habla del oeste argelino”. Thèse de Magister. Université d’Oran Es-Sénia, 1992( ?)

[2] L’accès généralisé à la parabole et plus particulièrement aux chaînes de télévision françaises ainsi que le foisonnement de titres de presse algériens en langue française (les titres francophones dépassent largement - en tirage et en nombre – ceux de la presse arabophone) contribuent à notre avis, dans une large mesure, à intensifier les emprunts au français.

[3] Bouziane Daoudi, Hadj Miliani : L’aventure du raï. Editions du Seuil. Janvier 1996, p.148

[4] Encyclopédie Universalis, version 5.0 (3CD), Musicologie.

[5] Pour Bouziane Daoudi et Hadj Miliani, « Tout le monde s’accorde pour faire débuter cette aventure musicale et sociale du raï à compter de cette date (1979) ». L’aventure du raï, Editions du Seuil, Janvier 1996, p. 85.

[6] Pour Hadj Miliani, « Les chanteurs (de raï) ne sont pas exclusifs, ils essaient plutôt d’être polyvalents pour cibler des publics et des situations différentes. C’est l’adaptabilité du raï, il est très sensible au marché et essaie de répondre aux demandes. », Les femmes vont revenir en force. Entretien réalisé par Yasmina B., in Le Matin n. 2874 du 07/08/2001

[7] Nous avons écarté les chansons raï totalement en français, comme Aïcha de Khaled (ou les reprises de chansons françaises comme « Mon amour », de Enrico Macias interprétée par Mazouzi) qui s’adressent d’abord à un public français ou international ou simplement émigré, même si ces productions sont accueillies avec beaucoup d’enthousiasme par les consommateurs algériens.

[8] Bouziane Daoudi, Le raï, EJL 2000, Librio musique, p.43

[9] La chanson raï vient de la tradition orale et plus précisément du chi’r el melhoun, la poésie chantée, qui est beaucoup proche de la tradition arabo-islamique et revendique l’arabité et la bédouinité des populations locales.

[10] Du raï des « rurbains » au raï « beur » en passant par le pop raï, le new raï, le raï love, le raï trab, le raï hard, le raï provoc etc., en ajoutant les mélanges rap/raï, raï/reggae, etc.

[11] « Le disque arabe avec la firme libanaise Beidaphone fait une percée importante qui représente, au-delà du simple engouement, un danger de propagation d’idéaux panarabes et nationalistes pour l’administration coloniale ». Bouziane Daoudi, Hadj Miliani : L’aventure du raï. Editions du Seuil. Paris. Janvier 1996. p.55

[12] Chez certaines chanteuses (Cheïkha Rimitti ou plus encore Cheïkha Nedjma), le langage grivois excessif en arabe dialectal est de mise et galvanise le public lors des concerts. Cheïkha Nedjma justifie ainsi son langage : « Je ne chante pas de grossièretés, je dis les choses clairement. J’ai beaucoup souffert, je parle de mon vécu, celui des autres femmes, qui se marient par amour et se retrouvent trahies, je parle des démunis. Je dis ce que j’ai sur le cœur et je le fais avec mes tripes ». « Cheïkha Nedjma, carré blanc » in Le Matin, n. 2875 du 08/08/2001.

[13] Ce sont également les villes dans lesquelles le raï a connu un engouement spectaculaire et ou il s’est solidement implanté dans la communauté émigrée mais aussi et de plus en plus chez la population locale (non-émigrée). C’est là aussi ou s’est développé le raï beur et là ou on organise les grands concerts de musique raï, comme à Bobigny en 1986, la présentation de Mami à l’Olympia, etc.

[14] En particulier chez Nina Bouraoui dans La voyeuse interdite ou l’image de la France est symboliquement liée à l’affiche collée au mur de la chambre de Fikria et qui représente « une nageuse en costume de bain d’époque » p.24. La narratrice donne de l’Algérie un tableau assez sombre pour exalter l’ailleurs. La voyeuse interdite. Paris. Editions Gallimard. 1991

[15] Classement français de référence (les 50 meilleures chansons). Sources :

http //: fr.music.yahoo.com/biographies/

[16] Chanteuse de salsa cubaine exilée aux Etats-Unis qui est de la même génération que Cheïkha Rimitti.

[17] Les problèmes identitaires refont surface et les émeutes qui se poursuivent encore en Kabylie montrent bien l’attachement des populations régionales à leur(s) langue(s) et à leur(s) culture(s).

[18] Les algériens regardent beaucoup les chaînes françaises ; certains les connaissent parfaitement même celles qui ne sont pas facilement accessibles aux français comme la chaîne payante Canal +, piratée en Algérie, qui a donné son surnom à la chanteuse raï Cheïkha Nedjma (Cheïkha Canal+) « à cause de sa voix suggestive et de son langage grivois » (Cf. Cheïkha Nedjma, carré blanc, Yasmina B. Le Matin, (quotidien) n. 2875 du 08/08/2001.