Charles
BONN
Université Paris XIII
Acculturation, Différence et
Ecart:
trois lectures du roman maghrébin
Si
l'on veut dépasser le cadre stéréotypé des études de contenu sur
l"acculturation" pour lesquelles l'opposition entre l'Identique et le
Différent est devenu trop facile parcours obligé, le concept de différence, en
ce qui concerne le roman maghrébin, peut s'appréhender selon deux regards
diamétralement opposés.
Le
Roman maghrébin est né, dans les années 50, d'un désir de montrer, de décrire
la différence culturelle maghrébine
par rapport à une universalité supposée de l'humanisme, comme de son
corollaire, l'écriture romanesque. Et très vite il ne s'est plus contenté de
décrire sagement cette différence, mais l'a affirmée avec violence pour éclater
entre autres l'universalité supposée de la forme romanesque.
Mais
d'autre part, l'extranéité du genre romanesque par rapport aux traditions
culturelles maghrébines et arabes va lui conférer le rôle de parole différente, regard extérieur,
formulation de l'indicible, rupture. Dès lors la différence ne sera plus celle
de la culture maghrébine par rapport à l'universalité supposée de l'humanisme,
mais au contraire, celle de l'écriture romanesque par rapport à la clôture
intangible de l'Identique et de ses langages, qu'ils soient traditionnels ou
"modernistes".
Objet et sujet de la narration
Les
romans maghrébins des années 50 étaient avant tout descriptifs. Pour Feraoun,
Mammeri, Dib en Algérie, Sefrioui au Maroc, il s'agissait de faire entrer leur
Société traditionnellement orale dans une sorte d'universalité de la
littérature. "Montrer que les Kabyles étaient précisément des
hommes", disait Feraoun. Mais en même temps expliquer, traduire et exhiber
la différence. Les récits de Sefrioui, ainsi, se rapprochent d'une tradition de
l'exotisme inauguré bien avant lui par des écrivains européens voyageurs. Et si
le propos des Algériens n'est pas de céder aux mirages de cette écriture de
l'exotisme, ils n'en soulignent pas moins la différence fondamentale entre
l'espace qu'ils décrivent et celui de la "civilisation". Le thème de
la "terre" est omniprésent dans ces premiers romans. Pourtant il n'apparaît
que rarement à travers la description des travaux du paysan, de son lieu
physique avec la glèbe[1]. La terre est d'abord absence de
la ville, négativité: différence. La colline du roman de Mammeri est
"oubliée"[2], et la description du village de
Feraoun dans La Terre et le sang ou
dans Le Fils du pauvre[3], ou de Dib dans L'Incendie[4], insiste avant tout sur
l'irréductibilité de ce paysage à toute représentation culturelle connue de
paysage: on y a l'impression de pénétrer dans un "autre monde". La
différence ici est donc bien la caractéristique essentielle de l'objet décrit.
Le lieu et les normes depuis lesquels s'évalue cette différence ne sont tout
simplement pas mis en question. Il sont l'évidence
universelle d'un langage qui se
constitue lui-même en norme, et pour lequel la description n'est possible qu'à
partir de l'inscription de son objet dans la différence. La description suppose
la différence problématique de son objet, condition de la curiosité du lecteur.
Pourtant,
dès ces premières années, des textes comme Nedjma[5] de Kateb Yacine, ou Les Boucs[6] de Driss Chraïbi, mettent en
question ce que l'on pourrait appeler la sérénité de l'évidence, c'est-à-dire
de l'instance descriptive pour laquelle la différence, ce qui est en question,
est nécessairement son objet, et non son propre dire. Même si la construction
d'un roman comme Nedjma a pu être
rapprochée de celle des "Nouveaux Romans" qui lui son contemporains,
ce roman s'affirme d'abord par l'opacité de son écriture, radicalement
différente de la transparence supposée des romans "réalistes" à
contenu ethnographique dont on vient de parler. D'ailleurs, l'avant-propos fort
naïf, par lequel les éditeurs ont trouvé nécessaire de justifier en quelque
sorte cette différence agressive, révèle indirectement que le but est atteint.
Pourtant le paradoxe le plus fécond de Nedjma
est que, si l'écriture y affiche sa différence par rapport à la norme déjà
périmée en 1956 de la transparence réaliste, l'étrangeté au niveau du contenu y
soit celle, non plus de la Société algérienne qui est cette fois l'évidence
depuis laquelle se fait le récit (par exemple dans le jeu sur les locuteurs),
mais de la Société des colons, seule à être véritablement décrite comme objet distancié (par exemple dans le
récit du mariage de M. Ricard). Les pôles de l'Identique d'où se dit le récit, et du différent comme objet de la description
sont donc inversés. On
retrouve un procédé comparable dans telle description féroce des touristes dans
L'Insolation[7] de Boudjedra ou Le Muezzin[8] de Bourboune, ou encore dans la
subversion radicale de tous les langages culturels institués que pratique Un Passager de l'Occident[9] de Nabile Farès, quelques années
plus tard. !!!
Chez
Chraïbi, dans Les Boucs, il ne
s'agissait déjà plus seulement d'inversion des polarités de la description,
mais littéralement de perversion: la narrateur, Yalann Waldik, y est à la fois
sujet et objet de la narration romanesque. Non seulement il est le personnage
qui écrit dans le roman ce roman dont il est le personnage, mais dans ce roman,
il ne se décrit le plus souvent que comme objet à travers un regard sur lui
qu'il suppose aux autres personnages, toujours européens. Et de plus, comme
objet ne pouvant pas, de par sa nature différente et aphasique, participer aux
présupposés de ce langage humaniste supposé se développer à son propos, alors
qu'il n'en est pas moins le seul énonciateur.
On
voit donc que la différence ne peut pas être seulement l'objet d'une
description ne mettant pas elle-même en question son propre dire. L'évidence
n'existe pas, du moins dans le champs d'application de l'écriture romanesque.
Dans le roman, comme l'a montré Bakhtine, tout langage finit toujours par
devenir lui-même objet sous notre regard de lecteurs-décodeurs. !!!
Le roman !!!
Par
rapport aux langages traditionnels de l'espace maghrébin, le roman est d'abord
un langage différent parce qu'il est issu d'un autre espace. Ne s'est-il pas
essentiellement développé en Europe, puis en Amérique, en liaison étroite avec
le progrès d'une civilisation industrielle et urbaine? Le roman ne pénètre dans
la littérature arabe qu'en même temps que des modèles culturels et économiques
hétérogènes, dont il est inséparable. Et parmi ces modèles, celui du réalisme
apporte un profond bouleversement, non seulement du rapport de l'homme au
monde, mais de la conception de l'écriture et de ses fonctions. Le roman
deviendra ainsi cette parole de rupture qui peut nommer depuis cette rupture
même ce que l'appartenance au groupe interdit de désigner. La différence
devient ainsi une sorte de condition de la créativité romanesque, et peut
expliquer en partie l'extraordinaire succès de ce genre littéraire au Maghreb.
Le roman est d'abord perçu comme un lieu où se dit une critique moderniste de
la Société traditionnelle, au nom d'exigences humanistes liées à ce réalisme
d'origine européenne. Lieu, donc, éminemment idéologique même si tout à l'heure
je montrerai la différence de l'écriture romanesque par rapport au dire
idéologique. Bien que les créateurs cherchent à se démarquer de cette image, le
roman est perçu par le public, à cause de sa différence et d'une relative
dévalorisation des genres littéraires plus traditionnels, comme l'espace du
sens, comme le lieu du message, mais d'un sens et d'un message en rupture avec
la tradition. Le roman accapare la fonction signifiante dans l'esprit du
public, parce que sa différence se nimbe d'un scandale auréolé des prestiges de
la modernité.
Or,
cette dimension de scandale est inscrite dès le début dans l'histoire du roman
maghrébin. Les deux épisodes les plus connus en sont ceux du Passé simple[10] de Driss Chraïbi, mais aussi de La Colline oubliée[11] de Mouloud Mammeri. Chraïbi
inaugure son écriture romanesque sous le signe de la rupture. Le Passé simple est une critique
jusqu'alors inouïe de la Société traditionnelle et de ses hypocrisies. Mais
surtout cette critique se fait explicitement depuis la différence qu'installent
les revendications acquises par le narrateur à l'école française. On a parlé du
Passé simple comme du prototype du
roman de l'acculturation. Il faut dépasser cette description limitée au contenu
pour découvrir que cette différence inscrite dans l'éducation de Driss n'est
pas l'objet du roman, mais la condition même du roman. C'est
d'ailleurs pourquoi le roman suivant de l'auteur, Les Boucs, s'inscrit lui aussi à partir d'une autre différence,
comme on l'a vu.
On
commet la même naïveté, en ne lisant qu'à partir de son contenu La Répudiation[12] de Boudjedra, qui doit beaucoup
au Passé simple. Là encore, le roman
et toute sa violence ne sont possibles qu'à partir de la différence qu'instaure
la présence de Céline, l'amante étrangère destinataire intradiégétique de tout
le récit. Point de départ de deux écritures qui sont parmi les plus fécondes du
roman maghrébin, le Passé simple et La Répudiation naissent l'un et l'autre
de la différence, et de la violence inaugurale qu'elle produit.
Deux
ans avant Le Passé simple, La Colline oubliée est moins violent au
niveau du contenu, mais est ressenti par la critique algérienne comme un texte
en rupture parce qu'il narre - fort poétiquement - la réalité de la mort d'un
village au contact de la modernité. Or le roman n'a pas été classé par la
critique thématique dans la catégorie des romans de
l'"acculturation": la rupture qu'il introduit est bien celle de
l'effraction d'une écriture issue d'ailleurs qui situe son dire au coeur même
de l'univers traditionnel sans sombrer dans les facilités d'un exotisme à usage
externe qui fige son objet. C'est bien le mouvement de l'Histoire en ce qu'il a
d'irréversible que l'écriture romanesque introduit dans un univers où le temps
même était jusque là perçu différemment. C'est le "pas de la chance"
du premier roman de Farès, c'est l'"exil de la pierre en ce monde" du
Champ des Oliviers et de Mémoire de l'Absent[13]. !!! L'écriture romanesque est
ici le lieu même du heurt entre deux perceptions du temps qui ne peuvent que se
détruire. Elle est la différence fatale et féconde.
La
différence scandaleuse de l'écriture romanesque est aussi dans l'usage de la première personne par
laquelle, comme par la rupture dont on vient de parler, elle semble se fonder.
Non pas la première personne de convention de la poésie amoureuse, mais un
"je" lourdement référentiel et autobiographique qui rompt avec la
décence d'une Société plus que réticente à l'exhibition publique de l'intimité
personnelle. Cette exhibition est une dimension essentielle de la rupture dont
on vient de voir la fonction fondatrice. !!! Le Passé simple et La
Répudiation sont des prototypes fondateurs de cette violence du
"je" face au groupe. Mais un texte considéré d'habitude comme timide,
Le Fils du pauvre[14], ne contient-il pas déjà cette
violence inaugurale, lui que l'on considère parfois comme le texte fondateur du
roman maghrébin? Comme par hasard la rupture du premier saut dans l'écriture
romanesque s'accompagne chez Feraoun de celle de l'usage - même camouflé
derrière Fouroulou Menrad - de la première personne. De plus, Feraoun pousse la
malice jusqu'à nous révéler que le prénom de Fouroulou vient du verbe
"effer": cacher. La différence du genre romanesque est donc bien dans
ce dévoilement de l'intimité que le groupe cache, constituant sa cohésion dans
ce geste. Et plus près de nous, c'est cette première personne encore qui
permettra les jeux plus savants sur l'identité et la différence de La Mémoire tatouée[15] de Khatibi, et de Harrouda[16] de Ben Jelloun, particulièrement
dans le récit de la mère. !!! l'irruption de la folie dans les romans de Mohamed Dib, Les Terrasses d'Orsol et Le Sommeil d'Eve[17].
Ces
derniers titres cités impliquent cependant une autre dimension de la première
personne dans l'écriture romanesque. Il ne s'agit plus seulement de ce
dévoilement scandaleux de la personne, qui permettait à toute une aspiration
moderniste d'affirmation de l'individu face aux contraintes du groupe de
conférer au roman maghrébin une fonction d'emblème. Dans l'oeuvre littéraire,
le "je", explicite ou implicite, n'est pas seulement celui de
l'individu en "révolte" contre les impératifs du groupe: il est
encore celui de l'écrivain, et de son travail.
C'est
ici que va se dessiner une autre différence, elle aussi condition de la
créativité romanesque, mais cependant beaucoup plus difficilement acceptable
dans l'opinion: si l'oeuvre littéraire peut parfois servir d'emblème à une
revendication idéologique moderniste d'émancipation de l'individu, elle ne peut
se limiter à cette fonction idéologique; et c'est en quoi l'écriture repose
beaucoup plus fondamentalement encore que l'idéologie, sur la différence. La
véritable oeuvre littéraire, si l'on en croit par exemple Jauss, Riffaterre ou
même Blanchot, se caractérise toujours par un écart, par une solitude. Et c'est
en quoi sa fonction d'emblème ne lui est que seconde. L'idéologie au contraire
n'affirme jamais que la différence d'un groupe, dont les aspirations d'ailleurs
visent à la totalité. Le discours idéologique fonctionne d'abord comme un
système de reconnaissance. Il se légitime en se voulant norme. L'écriture
littéraire, même si elle est bien souvent "récupérée" par
l'idéologie, ne peut être objet de récupération que si elle s'élabore dans l'écart: témoin l'écho dérisoire que
rencontrent, même dans l'idéologie qui les a produites, certaines oeuvres au
projet servile, comme bien des textes publiés en Algérie à la SNED (devenue
ENAL). Est-ce un hasard si au-delà de leurs maladresses, les seuls textes dont
on parle quelque peu dans cette production à l'intérieur d'une idéologie
instituée sont ceux dont le projet initial est de rupture, comme par exemple La Grotte éclatée[18] de Yamina Mechakra ou La Mante religieuse[19] de Jamal Ali-Khodja? Si
l'idéologie développe une différence qui n'est en fait qu'une identité,
l'écriture la plus authentique se développe dans un écart irréductible à toute
"récupération".
Différence idéologique et écart de l'écriture
On
en arrive ainsi à poser, pour finir, quelques jalons pour une description des
rapports entre discours idéologique et écriture romanesque au Maghreb. Et par
discours idéologique on entend ici aussi bien celui des pouvoirs en place que
celui de l'opposition instituée, tant il est vrai que si des différences
existent entre discours officiel et discours d'opposition sur la détermination
de certains objectifs d'action politique, il n'y a pas fondamentalement entre
eux de différence de nature, l'un et l'autre ayant d'abord une fonction
identitaire: ce que j'appelais plus haut une fonction de reconnaissance.
Le
discours idéologique moderniste maghrébin, ou plus généralement arabe, vit à
partir d'une contradiction: d'un côté, en effet, il vise à l'affirmation de
l'identité, de la spécificité, de la différence, mais d'un autre côté, il
cherche à affirmer cette différence "à la face du monde", c'est-à-dire
s'imposer en tant qu'interlocuteur reconnu dans ce qu'on pourrait appeler un
forum idéologique mondial, aux valeurs supposées universelles. En d'autres
termes, il affirme sa différence en même temps
qu'il la gomme. Et par ailleurs, au nom de cette visée à une
reconnaissance généralisable, il s'installe dans une rupture avec les dires
traditionnels de son propre espace référentiel: formes littéraires arabes,
clôture religieuse, tradition orale, en ce que leur trop grande localisation,
leur trop grand "exotisme" les exclut du dire non localisé du
dialogue idéologique mondial. Phénomène d'auto-dévaluation de ses propres
formes d'expression dans lequel les politologues comme Bruno Etienne verront
une des modalités de ce qu'ils nomment l'ethnophobie, et qui n'est peut-être
qu'une reconnaissance détournée de dépendance. Ou alors simplement réalisme:
pour s'intégrer dans un débat mondial qui jusque là s'est passé de vous, il
faut peut-être en adopter le langage si l'on veut être entendu.
Dès
lors, le roman maghrébin, ou plus généralement le roman arabe, jouera le rôle
d'une instance de légitimation dans ce concert idéologique international,
puisque la forme romanesque est l'une des formes littéraires les plus
internationalement reconnues, du moins dans les espaces culturels où s'élabore
l'idéologie. Un des rôles du roman sera donc, par l'image reconnue de
littérarité généralisable qu'il apporte, de rendre crédible une parole arabe
qui pour entrer dans un dialogue idéologique mondial s'est séparée de sa
tradition littéraire propre, non lisible dans les termes de ce dialogue
idéologique.
Mais
en même temps, on a vu que l'essence de la littérarité est dans l'écart, et
j'ai montré ailleurs pour des textes comme Le
Polygone étoilé de Kateb Yacine, Le
Muezzin de Mourad Bourboune et La
Répudiation de Rachid Boudjedra (on pourrait en citer bien d'autres), que
si la parole romanesque maghrébine est grandement suscitée par ce désir de
reconnaissance de l'idéologie, le roman vit en partie d'une parodie
carnavalesque des divers dires de l'idéologie qui l'a fait naître[20]: meurtre symbolique du père,
diront certains. Affirmation en tout cas d'une identité autonome de l'écriture
romanesque par la manifestation de son irréductible différence.
[20]. Cf. 3ème partie, chapitres 7 et 8 in: Le roman algérien de langue française. Vers un espace de communication
littéraire décolonisé?/ BONN, Charles.- Paris, L'Harmattan, 1985, 359 p.