Jean PERROT
Université Paris-Nord
Gemma virginum nitida et pura
Stella maris lucida et Cynosura
(Perle
des vierges, gemme brillante et pure,
Claire étoile de la mer, étoile du Nord)
Marc-Antoine Charpentier, 1680.
Le titre de cet exposé paraîtra inspiré par un propos unificateur venu d'Europe, ainsi que la citation latine placée en exergue. Avons-nous cédé, en effet, à l'illusion bien spécifique que suscite l'illumination baroque de l'étoile, substitut mythique de la Vierge, ce point focal de la rhétorique de la Contre-Réforme qui a guidé la parole des missionnaires et des Jésuites, propagateurs de la culture occidentale dans les terres lointaines du Roi ? Comble d'un projet qui s'efforcerait de relier à la culture du XVII° siècle la voix de peuples libérés depuis longtemps déjà de la tutelle du colon ? Aussi poserons nous d'emblée notre thèse qui s'est construite par à-coups, dans la découverte désordonnée de textes maghrébins, puis antillais, en un déplacement paradoxal inauguré à Bruxelles en 1991, lors de l'audition du "spectacle" proposé par le "conteur" et écrivain "beur", Moussa Lebkiri, qui "disait" là-bas les plaisirs et les charmes perdus de sa Kabylie, qui évoquait devant un auditoire envoûté le "tordage des oliviers" et "le massacrage du mouton", vignettes tirées de son livre qu'il déclare "mahboul, mahboul" (p. 6) : Une étoile dans l'oeil de mon frère. Thèse étayée ensuite par un voyage imaginaire aux Antilles, boucle d'une séduction refermée par la magie d'autres contes et fictions, avant le retour vers l'Ithaque de récits imprévus qu'assemble la même exigence de l'exil, ce "déplacement" comme dit Sénèque...
Cette thèse que nous allons illustrer de quelques textes choisis, peut se formuler ainsi : l'intertextualité du conte dans la littérature contemporaine, maghrébine, antillaise ou même africaine, correspond à une résurgence de l'esthétique baroque importée d'Europe dès les origines de la colonisation, esthétique censurée ensuite avec la voix du colonisé, mais demeurée vivante dans la culture orale imprégnée de religiosité par l'évangélisation. La prise en charge de cette oralité par les écrivains modernes signe autant un réinvestissement de la tradition ethnique ou nationale qu'une reprise des archétypes spécifiques du Baroque, archétypes eux-mêmes définis par la position des artistes romains dont le culte de la lumière et de l'émotion renvoie à un désir de rupture, à une promotion de l'énergie libératrice battant en brèche les cadres d'une approche purement intellectuelle du donné culturel.
C'est aux traits d'une telle esthétique que je devais être immédiatement sensible lors de la représentation de l'oeuvre de Moussa Lebkiri, une oeuvre dont toute la saveur, justement, provient d'effets de voix accentués, d'un "excès" de l'expression passionnée qui signe une violence particulière et un recours postmoderne à ces "machines" baroques dont je venais alors d'examiner les incidences sur l'écriture des contes merveilleux du XVII° siècle dans mon livre Art baroque, art d'enfance. Rappelons que dans cette étude j'ai montré que ces contes de fées sont fondés sur le transfert des procédés du théâtre et des ballets de cour et sur le report du merveilleux festif sur la fantaisie et l'imaginaire de l'écriture dans les Salons : ainsi Circé sort-elle de son rocher sur la scène de l'époque, comme La Chatte Blanche le fera dans le conte de Madame D'Aulnoy (Perrot, 1991, p. 30-32).
Deux exemples d'utilisation d'artifices assez semblables placés au service du merveilleux devaient aussitôt attirer mon attention dans Une étoile dans l'oeil de mon frère. Le premier sans conteste est significatif, puisqu'il donne le titre du volume publié en 1989. Dès l'ouverture, en effet, dans une de ces "anecdotes" poétiques d'inspiration plus ou moins surréaliste qui constituent les brefs "chapitres" de sa chronique villageoise, Moussa Lebkiri rapporte l'un de ses souvenirs d'enfance et, dans une langue de transgression imitant le langage oral de l'émigré, avec ses "fautes" et son usage particulier du français, décrit le cadre dans lequel va se dérouler le jeu de ses héros enfantins :
C'est la nuit belle, qui se regarde pas, la nuit du
reste dehors, la nuit qu'on est là, qu'on est une pierre, une maison, un arbre,
le ciel sur notre tête, la nuit dedans le ciel qui se regarde pas, ils poussent
les étoiles (p. 7).
Déni de la contemplation mystique qui déclenche une double réaction du ciel et des enfants, complices, car animés du même pouvoir de fantaisie :
Parce qu'il y a des ciels qui ressemblent pas aux
autres ciels. Celui de mon village, il est bleu, bleu spécial. Même la nuit, il
est bleu ça le dérange pas, et il se fatigue jamais d'être bleu qu'on dirait
que c'est son métier. Il fabrique les étoiles, avec mon frère on s'amuse à les
attraper, parce qu'elle sont pas hautes, mais il faut lever les mains haut,
très haut comme ça, vers le ciel. (p. 7).
Ponctuation désinvolte, activité productrice du ciel artisan démiurge et jeu de l'enfant se conjuguent dans une même fiction pour construire un espace imaginaire surprenant, placé en réalité sous la juridiction de la mère :
Les enfants ! les enfants ! Laissez les étoiles tranquilles, disait ma mère, et ne les regardez pas de trop près.
On imagine la suite, dictée par la malice des garnements dont hérite le récit : le cadet transgresse la recommandation et il en résulte une petite scène de comédie relevée de toute la saveur de la sentimentalité populaire :
Et on regarde, on regarde de toutes nos forces les
étoiles dans leurs yeux, tellement qu'elles bougent pas, tellement qu'elles
respirent plus.
-Aii ya ya ya ya, yemma !
Que ma mère elle arrive aussi !
Yema ! Yema ! Yema ! Je l'ai dit, je l'ai dit, mais vous écoutez
pas (p. 8).
Et le dénouement merveilleux s'impose avec la même note bouffonne, lorsque la mère plonge toutes ses mains et arrache l'étoile de l'oeil du désobéissant et remet en place la machine du firmament un instant dérangé dans son ordre cosmique :
Il ne faut pas regarder trop, trop les étoiles,
disait ma mère qui jette dans le ciel toujours bleu l'étoile dans l'oeil de mon
frère.
Et dans le ciel de Kabylie ce soir-là, il ne nous manquait pas une étoile (p. 8).
Petit drame qui conspire d'emblée à la gloire du pays natal, comme à celle de la mère mythique (Yema), mère toute puissante identifiée implicitement à la terre sacrée ("Voici les yeux de ma mère. Voici ma Kabylie avec les yeux de ma mère...", p. 6) et à l'étoile dont elle reprend et supporte l'interdit. Cet interdit de vision rapprochée et de proximité implique une élévation et la recherche d'un ciel qui ne soit plus brûlé par le soleil, ce soleil auquel le héros Moussa s'expose pour devenir malade (p. 13) ; il complète le décret tacite d'une adoration silencieuse de la mère, car il découle de la violence imposée par la filiation, elle-même exposée dans une mise en scène particulièrement baroque dans le chapitre "La femme qui tirait la corde".
Dans cette description d'une nativité grotesque présentée comme la parodie ambiguë d'un déploiement de machinerie théâtrale, la "corde", élément important de l'esthétique baroque, comme le rappelle Suzanne Allen dans son "Petit traité du noeud" inclus dans Figures du Baroque (p. 183), joue un rôle central, tout comme dans la représentation du Phaëton de Lulli qui a servi à Fontenelle dans l'explication fournie par le philosophe dans son Entretiens sur la pluralité des mondes de 1686. Rappelons que dans cette page célèbre, Fontenelle illustre les lois de la gravité en prenant pour exemple l'élévation du char de Phaëton sur la scène baroque et explique : "Phaëton monte, parce qu'il est tiré par des cordes et qu'un poids plus pesant que lui descend" (Perrot, 1992, 239). Dans le texte de Moussa Lebkiri, l'accouchement surpris par le jeune garçon se fait avec l'aide d'une corde qui permet à la femme de rythmer ses efforts et il est décrit comme un mystère plaisamment justifié par le point de vue limité de l'enfant, observateur encore dominé par les superstitions :
Les hommes n'existent plus...mon grand-père absent,
sans présence. A sa place, il y a une corde qui descend de notre ciel,
accrochée dans l'oeil d'une étoile peut-être...Il y a toujours une
corde...c'est une corde, le secret dans l'histoire et mes yeux pour voir. Je
vois la femme, elle tire la corde, elle tire, la corde non elle vient pas, elle
est têtue, c'est une corde de mulet (p. 65).
Et l'apparition du nouveau-né intervient dans le déchaînement des forces d'une nature dont l'aspect terrifiant est masqué par l'humour qui préside à une description délibérément burlesque :
La femme, la corde, elle tire, elle souffle par sa
bouche, par ses cheveux, par ses yeux. Elle pousse, elle pousse, la femme
éclate, elle perd tout son ventre, elle tombe, les vieilles sur elle.
Elles parlent en vieilles, dans le ventre perdu elles cherchent, elles
trouvent : une tête. Les vieilles vieilles elles tirent des mains, des jambes,
elles tirent des yeux fermés, elles tirent, il vient une corde qui brille c'est
une histoire de corde qu'elle coupent sans histoire (p. 66).
Folie, furie de la naissance dans un rituel incompréhensible pour l'enfant qui regarde, médusé, si bien que la corde, chargée d'une fonction d'évocation métonymique, devient un objet magique de liaison entre le monde terrestre et l'au-delà. C'est pourquoi, lorsque la cérémonie se termine et que l'aïeul prononce la parole canonique "c'est un garçon", une dernière notation confère à toute la scène la qualité d'un dénouement du théâtre baroque : " Et la corde du ciel elle tombe" (p. 66).
Ainsi, par le parti-pris d'humour et d'emphase d'une écriture jouant sur les visions d'une enfance hallucinée par la manifestation terrifiante des lois de l'existence, Moussa Lebkiri rejoint-il la position d'une esthétique qui réinvestit le merveilleux dans les faits de la vie quotidienne : le culte de la Mère dans ses ambiguïtés fonde ici une nostalgie du paradis perdu qui s'accorde aux définitions données par Eugenio d'Ors, lorsque celui-ci, grand spécialiste en la matière, déclare le "Baroque né de paradis perdus" (Berry, p. 125). Tout le recueil Une étoile dans l'oeil de mon frère est d'ailleurs dédié à l'enfance, comme le volume Autan d'enfance de Patrick Chamoiseau. L'univers antillais de ce dernier écrivain, on va le voir, n'est pas sans analogies avec le monde arabe, ne serait-ce que par la présence de la faim qui tenaille les jeunes maghrébins, comme le héros de "Yé, maître de la famine", un récit de Au temps de l'antan, contes du pays Martinique. Mais l'écriture de l'auteur de Texaco dans ce domaine s'accompagne d'une justification théorique qu'il nous appartient d'examiner maintenant.
Dans Le Discours antillais d'Edouard Glissant, "l'antillanité" se présente comme une résistance au "discours universaliste abstrait" du colonisateur, à travers une double procédure de "détour" : celle du "marronnage", économique ou intellectuel, et celle du "baroque colonial" qui a été une "réponse à un manque inconsciemment ressenti dans le domaine esthétique" (p. 75) avec sa "splendeur" qui est la marque "d'un refus inconscient du processus d'assimilation" (p. 76). Pour Glissant, "le baroque antillais ne porte pas sur des oeuvres, mais sur le langage. La rhétorique de l'éloquence et du langage confère à l'assimilé la garantie de citoyenneté française" (p. 75).
C'est cette distinction qui, à ses yeux, disparaît chez l'émigré parisien, et l'on peut constater que le refoulement du baroque par le classicisme dont fait état Victor-Louis Tapié dans son livre Baroque et clacissisme, a été instauré par des procédures dont les mécanismes d'imposition ont été mis en place pratiquement à la même époque que le refoulement de la culture antillaise par Le Code Noir de 1685 qui a régi le sort des esclaves dans les colonies, privant ces derniers de toute propriété et les niant dans leur être comme dans leur parole. Dans un esprit proche, Nicole Berry dans son livre Anges et fantômes, considère que le baroque, "esthétique de la sensualité féminine", a été mis au pas de l'ordre monarchique des Pères...
On comprend que les auteurs du manifeste de 1988, Eloge de la créolité, Patrick Chamoiseau, Jean Bernabé et Raphaël Confiant, veuillent porter plus loin les revendications d'Edouard Glissant qui leur sert explicitement de référence (p. 21). Ces écrivains déplorent "l'autodénigrement" auquel les a contraints la "francisation" (p. 24) et constatent :
En littérature, mais aussi dans les autre formes de
l'expression artistique, nos manières de rire, de chanter, de marcher, de vivre
la mort, de juger la vie, de penser la déveine, d'aimer et de parler l'amour,
ne furent que mal examinées. Notre imaginaire fut oublié, laissant ce grand
désert où la fée Carabosse assécha Manman Dlo (p.
25).
Ils reprennent tacitement les principes d'une esthétique romanesque baroque fondée, d'une part, sur une "vision intérieure" qui s'impose avec une "intensité" extrême permettant "d'explorer" dans le réel "ce qui est inaccessible au savant" (p. 63) et, d'autre part, sur une dynamique qui va de "l'obscur", "l'opacité du Noir", vers une lumière refusant la "transparence" illusoire du Blanc. Une telle démarche qui correspond au modèle de l'élévation mystique de Saint Jean de La Croix, revendiquée aussi par Paul Eluard à l'époque de la Résistance (Perrot, 1977), légitime la nature antillaise ("Plonger donc le regard dans le chaos de cette humanité que nous sommes... Tout en purifiant ce que nous sommes par l'exposition en plein soleil de la conscience des mécanismes cachés de notre aliénation", (Chamoiseau et al., p. 22).). Elle appelle une dynamique ascensionnelle affectée de toute l'énergie de la volute baroque : "la Créolité, c'est le monde diffracté ; mais recomposé, un maelström de signifiés dans un seul signifiant : une Totalité", (p. 22). Esthétique de la torsion énorme (le maelström) et de l'existentiel ("Laissons vivre (et vivons !) le rougeoiement de ce magma", p. 22) qui implique une nouvelle "furia", "un bouillonnement" (p. 42), "des folies de langage" (p. 45), des "diaprures secrètes pour retrouver là des accents jusqu'alors inconnus" (p. 44), exprimant l'irisation de cet "Arc-en-ciel", objet typiquement baroque, dont Edouard Glissant faisait déjà dans Le discours antillais la bannière d'un nouvel universalisme stylistique (p. 268). La Créolité encore, dans une même reprise de Glissant porte, elle-aussi, la marque du "pli" dont Deleuze fait l'emblème du baroque (Perrot, 1993, 122-123) : "Vivre, revivre, faire vivre tout cela intensément, frissonner aux frissons, palpiter là où cela palpite, arpenter notre géographie interne, afin de la mieux concevoir..." (Chamoiseau et al., p. 40). Enfin elle a des parentés avec la rhétorique vernienne, car la Créolité, c'est aussi "être en situation d'éruption" (p. 42).
Démarche que Patrick Chamoiseau, comme Moussa Lebkiri, fonde dans Eloge de la créolité sur les visions intérieures de l'enfance : "Un regard neuf qui enlèverait notre naturel du secondaire ou de la périphérie afin de le replacer au centre de nous-mêmes. Un peu de ce regard d'enfance, questionneur de tout" (p. 24). Le regard du "négrillon" d'Antan d'enfance, double parodique et grinçant de l'angelot baroque, dans ce qui paraîtra un "exercice spirituel" significativement publié dans la collection "Haute Enfance" de René de Ceccaty en 1990.
Si le "négrillon" et ses fantasmes sont le lieu d'une exubérance, d'une jubilation et d'une complicité, c'est plus à la manière des jeunes témoins de Moussa Lebkiri, en effet, et moins sur le modèle de ces angelots baroques qui, selon Nicole Berry, eux aussi, "participent aux jouissances parfois entre les cuisses des femmes ou semblent ordonner la fête" (Berry, p. 185). Certes Patrick Chamoiseau nous recommande l'espace d'enfance comme lieu de mystère et de révélation : "L'arpenter dans ses états magiques, retrouver son arcane d'argile et de nuages, d'ombres d'escalier et de vent fol" (Chamoiseau, 1990, p. 11). Mais le déploiement de l'énergie enfantine a pour lui des délicatesses ouvragées où la "dentelle" (encore le signe d'une élégance typiquement baroque) et ses à-jours tressent la marque d'une souffrance intérieure : "Tu y mènes bacchanale de visages et de sons, de douleurs et de dentelles..." (p. 12).
En réalité, l'enfance apparaît ici habiter un espace régi par une antithèse polémique et dans lequel la pénombre est fondement de l'humanité noire : "Sous l'escalier se profile une zone d'ombre favorable aux existences interlopes" (p. 17). Monde clos d'un caravagisme discret qu'illumine une nostalgie digne de Georges De La Tour : "Contempler une flammèche le précipitait dans les anciennetés d'un arrière monde... Le négrillon découvrait en lui d'immémoriales angoisses. Il les sentait s'ébrouer et se taire au ryhthme sacré de la flamme en déclin" (p. 21). Jeu mystérieux de la consomption des allumettes. Fascination qui ne conduit pas à l'extase, mais à une terreur sacrée : "épouvanté, l'imagination mise en torche, s'éloignant de la boîte comme d'un trou de l'enfer" (p. 22).
La rhétorique mystique est bien là, mais inversée. Si bien que la maison familiale assume ainsi la fonction de la chapelle baroque, telle que Gilles Deleuze la décrit dans son livre Le pli, Leibniz et le Baroque, comme le signe d'une attente et d'une révélation :
Le dessous de l'escalier devenait un trou vaste. De
la fenêtre intérieure tombait une illumination chaude qui projetait le couloir
dans l'inexistence d'un noir impénétrable. Et chaque endroit était comme ça,
tout effacé, ou tout explosant. Nos vies s'engluaient dans des zébrures de
clarté, des accablements opaques... (p. 35).
On pourra vérifier les illuminations autres que constituent dans Antan d'enfance l'émergence du garçon dans la lumière ou encore ces fêtes somptueuses du pli que représente la lessive étendue et flottant aux alizÈs. Vaste théâtre d'illusion et d'hallucination éblouie, avec ses "élans de toiles claires" (p. 84) où "le négrillon s'avançait parmi ces cloisons mobiles..." (p. 84). On écoutera aussi dans ce volume la voix de Jeanne-Yvette, la conteuse antillaise, avec les "rafales de sa langue" qui "éclaboussait la mort avec du rire, cueillait ce rire d'un seul effroi " (p. 108). Comme le conteur Moussa Lebkiri, incarnation de la tradition et redonnant vie par sa voix à "Manman Dlo", elle est l'initiatrice suprême, avec "sa méthode opaque" (p. 110) :
Elle apprit au négrillon l'étonnante richesse de
l'oralité créole. Un univers de résistances débrouillardes, de méchancetés
salvatrices, riche de plusieurs génies. Jeanne-Yvette nous venait des mémoires
caraïbes, du grouillement de l'Afrique, des diversités d'Europe, du foisonnement
de l'Inde, des tremblements d'Asie... du vaste toucher des peuples dans le
prisme des îles ouvertes, lieux-dits de la Créolité (p. 108).
Le "prisme" de Patrick Chamoiseau, miroir de l'arc-en-ciel d'Edouard Glissant, exprime le même envoûtement de l'être au spectacle de l'illumination du monde révélée par la femme, représentant de la "bonne mère orale", pour reprendre ici les perspectives du psychanalyste Winnicott, la femme noire, détentrice de la parole du monde, cause des secondes naissances. Nous n'avons pas, dans les limites de cet exposé, l'espace nécessaire pour présenter le jeu des images baroques qui domine toute l'écriture de Au temps de l'antan, Contes du pays Martinique, de 1988, un volume dans lequel Patrick Chamoiseau exploite précisément la fantaisie et les dérisions du folklore antillais imprégné de religiosité et de superstition. Le manifeste et l'éloge de la "Créolité" deviennent dans ces pages une projection archétypale de peuples de l'obscurité qui aspirent à monter sur la scène de l'Histoire, mais dans un clair-obscur, dans une lumière autre que celle des Pères. Cette dernière correspond à une autre envolée, telle qu'on peut la ressentir au Mahgreb, lorsque, par exemple, l'on s'élève du puits obscur des cours intérieures et de l'intimité des demeures jusqu'au toit brûlant qui révèle le théâtre du monde. Une impression appréciée par l'écrivain marocain Abdelkebir Khatibi qui la décrivait lors d'un colloque organisé à l'Université de Kénitra en novembre 1992, et qui me semble représentative de l'expérience méditerranéenne masculine de la lumière, typique des derniers degrés de l'extase baroque. Le culte de l'étoile introduirait ainsi un baroque tempéré, signe d'un adoucissement de la sensibilité des conteurs.
C'est la logique de cette hiérarchie qui devait m'apparaître à la lecture du livre de Denise Brahimi, Charmes de paysages, et plus particulièrement dans son étude du Colosse de Maroussi de Henry Miller et son analyse des Terrasses d'Orsol de Mohammed Dib. Sans pourtant explicitement évoquer l'esthétique baroque, Denise Brahimi montre bien le lien qui unit "la violence de la lumière" de la Grèce et la "flamboyance du style" (p. 191) du premier. Elle souligne alors une caractéristique particulière à propos de l'univers méditerranéen :
L'omniprésence du divin...prend toujours et partout
la forme de la lumière qui fait de l'homme vivant dans ce paysage (autre
définition de sa folie) un illuminé (p. 192).
Folie, furie de l'énergie qui se manifeste par "le bond dans l'espace, suivant l'élan d'une pulsion intérieure" (p. 194). La procédure, on le voit, évoque les attentes du "négrillon" de Patrick Chamoiseau et conduit à cette illumination liée à "une lumière transcendante qui n'est pas seulement la lumière méditérranéenne, c'est quelque chose de plus, d'insondable, de sacré" (p. 194). La même plongée forcenée définit la "villa Nedjma" dans le roman de Kateb Yacine, villa entourée d'arbres, de ces "coureurs éblouis à bout d'espace et de lumière en un sprint vertical, le tronc dégagé..." (Yacine, p. 65). La marche vers la lumière du Nord dans Les terrasses d'Orsol, de même, procède de l'échappée d'une ville qui ressemble à Alger, mais correspond encore à la situation du jeune Antillais embusqué sous l'escalier et jouissant des douceurs de la pénombre dans l'espace de la maison, marque du maternel, ou encore aux enfants de Moussa Lebkiri attachés à la contemplation de leur étoile. Lumière nordique et douce où paraissent des yeux : "des yeux d'un gris laiteux filent en dessous qui d'instant en instant s'attachent furtivement sur vous" (Brahimi, p. 211). Lumière du Nord semblable à l'étoile de Marc-Antoine Charpentier : la Mère, point focal de la sérénité dans le déchaînement des passions du monde, dépassement céleste des angoisses de la mort et des contorsions frénétiques que celles-ci déclenchent.
Et dans le volume de Moussa Lebkiri, l'obsession de la tête de mort s'affiche avec une insistance et une outrance agressives et atteint dans son excès l'envergure des grandes mises en scènes baroques du XVII° siècle. Source d'une horreur particulièrement appuyée est le chapitre de "La fête des fourmis" qui repose sur la surprise d'une macabre découverte, d'abord innocemment introduite :
On rit comme des bêtes qu'on est. On voit qu'elles
portent des boulettes de semoule grain par grain. Elles vont nous faire un
grand couscous de fourmi que moi je dis...
Reviens mon frère ! Regarde il ya des femmes fourmis qui nous apportent la
viande sur la tête, c'est du mouton de fourmi, mmm ! Elles vont nous faire
le henné sur les mains, sur la tête, mais c'est où cette fête ? C'est par
là-bas... nous dit la vieille djéda de fourmi qui marche toute cassée avec sa
canne de paille (p. 123-124).
"L'horreur" s'impose bien vite aux enfants qui ne sont sensibles, apparemment, qu'aux échanges réalistes imposés par le point de vue prosaïque de celui qui a faim :
Quand on arrive là où elles arrivent, on a trouvé
qu'il reste que des os et de la terre dans un corps de tête d'homme qu'elles
mangent.
Dedans elles rentrent dans un trou noir, dans sa tête, dans sa bouche au fond,
pour aller donner à manger à celui qui n'avait plus faim, plus de ventre.
Et les fourmis dans ses yeux, dans sa tête elles font la fête, elles dansent et
elles le mangent (p. 124).
Fête terminée par l'explosion de rage des enfants qui piétinent ce "plat de bouche vide, d'oreilles"... On comprend que, devant une telle épreuve imposée à son lecteur, Moussa Lebkiri ressente le besoin d'une réparation ultime de son narcissisme et place précisément en conclusion de son livre le chapitre qu'il a déjà présenté plus haut intitulé "La femme qui tirait la corde". Répétition stratégique ? "Machine" contre "machine" ? Nativité réaffirmée contre la mort menaçante ? Puissance de nomination du grand-père qui acclame la naissance de l'héritier ? Un de ces grands-pères qui se tient sur la place du village, avec son "collier de perles du paradis" (p. 9), dans lequel la perle se charge, en effet, de malice baroque ("Ils comptent la perle, ils comptent, ils comptent, ils comptent peut-être il en manque une ! Alors ils comptent, et ils comptent jusqu'à la mort", p. 9) ? Plutôt l'exigence d'une antithèse rhétorique qui met face à face les deux éléments indissociables de la vie humaine emportée dans le flux du temps de l'exil, dans cette exaspération née de la perte tragique du Paradis, même. Car l'Algérie qui illustre cette antithèse est alors celle de la guerre et du départ de l'enfant, futur écrivain.
Dialogue particulier instauré avec la Mère idéale disparue – femme et terre – le discours de l'exil ne pouvait conserver une neutralité de bon aloi et supporte ainsi une rage d'impuissance, argument décisif pour la mobilisation des forces créatrices de la survie et de l'élévation lumineuse. Cette situation archétypale recoupe l'esthétique baroque qui a marqué l'Histoire de la culture à travers, entre autres, l'établissement du Code Noir mentionné plus haut et dont le préambule rappelle que tous "les officiers de nos îles de l'Amérique" avaient besoin de l'autorité et de la justice royales "pour y maintenir la discipline de l'Eglise Catholique, Apostolique et Romaine " (p. 90). Mais nous terminerons ce propos par la résurrection illustrée d'un texte latin réalisée en 1995 par Hassan Massoudy, calligraphe émigré venu d'Irak : Consolation à Helvia, ma mère de Sénèque, un ensemble de lettres écrites pendant l'exil de Corse infligé de 41 à 49 par l'empereur Claude et récemment publié en extraits par Suzanne Bukiet pour les éditions Alternatives sous le titre L'exil. On s'attachera en particulier à la splendide calligraphie de couleur bleue représentant le firmament et correspondant à la phrase : "Il ne saurait y avoir d'exil sous le firmament, car rien n'y est étranger à l'homme" (p. 48). Le transfert du sentiment humain à l'univers cosmique s'effectue dans ces pages, comme dans les oeuvres que nous venons d'examiner, à travers une contemplation céleste dont Hassan Massoudy a souligné le caractère solaire par une sobre calligraphie en noir et blanc, mais qui s'épanouit dans le texte de Sénèque en un lyrisme centré sur la puissance de l'observation des étoiles :
Certaines sont immobiles, d'autres accomplissent
leur révolution sans sortir d'un espace restreint et, sans jamais varier leur
cours, les unes jaillissent tout à coup, d'autres aveuglent le regard d'un jet
de feu comme si elles tombaient ou alors elles évoluent en laissant derrière
elles une longue traînée lumineuse – pourvu que je continue à jouir de ces
spectacles et que je me mêle au monde céleste... que m'importe quel sol je
foule ? (p. 50).
Le ressourcement dans la puissance élémentaire du monde analogue à celui qui introduit les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle, point d'application de l'esthétique baroque, nous l'avons vu plus haut, est orienté ici non pas vers la science, mais vers la connaissance intime et la maîtrise de soi. L'exil, "déplacement" du "Beur" en France ou de l'Antillais à l'intérieur de ses paysages, qui deviennent ainsi pour lui "son propre monument" comme le souligne Edouard Glissant (p. 21), est aussi par excellence un foyer d'illumination, de résistance et de paroles neuves.
*
Epilogue du désert : une "source" littéraire pour les enfants de Moussa Lebkiri qui mangent "le sable rouge du village" dans un livre "mahboul" :
Cette eau était bien autre chose qu'un aliment.
Elle était née de la marche sous les étoiles... Elle était bonne pour le coeur,
comme un cadeau...
Tu regarderas, la nuit, les étoiles... Justement, ce sera mon cadeau... Ce sera
comme pour l'eau... Tu auras, toi, des étoiles qui savent rire... Alors tu leur
diras : Oui, les étoiles, ça me fait toujours rire ! Et ils te
croiront fou. Je t'aurai joué un bien
vilain tour... (Saint-Exupéry : Le
Petit Prince).
ALLEN, Suzanne
1983 "Petit traité du noeud" in Figures
du Baroque, colloque de Cerisy dirigé par Jean-Marie Benoist, Paris :
PUF Croisées pp. 183-253.
BERRY, Nicole
1993 Anges et fantômes,
Toulouse : Editions Ombres.
BRAHIMI, Denise
1994 Charmes de paysage, Paris :
Christian Pirot éditeur.
CHAMOISEAU, Patrick
1988 Au temps de l'antan, contes du
pays Martinique, Paris : Hatier.
1990 Antan d'enfance,
Paris : Hatier (collection Haute Enfance dirigée par René de Ceccati).
CHAMOISEAU, Patrick, BERNABE, Jean, CONFIANT, Raphaël
1989 Eloge de la Créolité, édition
bilingue, Paris : Gallimard.
DELEUZE, Gilles
1988 Le pli, Leibniz et le Baroque, Paris : Les Editions de Minuit.
D'ORS, Eugenio
1935 Du Baroque, trad. française,
Paris : Gallimard.
GLISSANT, Edouard
1981 Le discours antillais,
Paris : Seuil.
KATEB, Yacine
1956 Nedjma, Paris : Seuil.
LEBKIRI, Moussa
1989 Une étoile dans l'oeil de mon frère,
Paris : L'Harmattan.
MASSOUDY, Hassan
1986 Hassan Massoudy, calligraphe,
Préface de Michel Tournier, Paris : Flammarion.
1995 L'Exil, calligraphies sur un
texte de Sénèque, Paris : Editions Alternatives.
PERROT, Jean
Février 1977 "Rhétorique mystique et rhétorique révolutionnaire", Littérature, N° 25, pp. 64-82.
1991 Art baroque, art d'enfance,
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1992 "Pour un nouvel Age d'Or, ou les nécessités de l'utopie" in La culture de l'écrit et les réseaux de
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1993 (Avec Pierre Bruno), La littérature
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SALA-MOLINS, Louis
1987, Le Code Noir ou le calvaire de
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TAPIE, Victor-Louis
1980 Baroque et classicisme, 1957,
réédité avec une Préface de Marc Fumarolli, Paris : Librairie générale
française (Pluriel, Le Livre de Poche).