L'inscription du lecteur
dans le prologue de La Nuit de l'erreur
de Tahar Ben Jelloun

Khalid ZEKRI,
Université Paris 13

Nous tenons à souligner d'ores et déjà que cette étude a pris naissance à partir d’un constat : il n'y a que peu de recherches consacrées à l'inscription du lecteur dans le texte maghrébin. Or, tout le monde sait aujourd'hui qu'un texte contient dans son tissu même un lecteur virtuel. Ne pas s'intéresser à cette instance nous a paru d'autant plus paradoxal que les universitaires maghrébins, notamment marocains, menent des recherches dans le cadre de la sémiotique et la narratologie, bref, tout ce qui relève du "formalisme".

Préambule

Il est certes vrai que des recherches ont été menées dans le cadre de la réception de la littérature maghrébine de langue française par quelques chercheurs [1], mais ces études ont été axées sur le lecteur empirique. En effet, ces travaux s'inscrivent tantôt dans la sociologie de la lecture, tantôt dans l'esthétique de la réception. Ils sont donc basés soit sur des enquêtes (Bonn et Benchama), soit sur la critique de la critique (Tenkoul). Ils recherchent l'effet de lecture que les textes produisent sur des lecteurs réels. Ils ne s'intéressent pas à l'inscription de ces lecteurs dans les textes eux-mêmes. Autrement dit, leurs analyses ne s'inscrivent pas dans la logique des anticipations croisées (Alain Viala) qui permet d'approcher l'inscription du lecteur dans le texte en terme d'escompte [2]. L'analyse de l'inscription du lecteur dans le texte nous permettra de circonscrire l'image du lecteur supposé par le texte ; lecteur qui ne correspond pas nécessairement au récepteur effectif du texte en question.

Cet article est une réflexion (et réaction) par rapport au mutisme qui règne autour du lecteur dans le domaine francophone maghrébin. Je propose d'étudier ce lecteur dans un incipit de Tahar Ben Jelloun : le prologue de La Nuit de l'erreur [3]. Pourquoi l'incipit ? Parce que c'est un lieu stratégique où tend à se concentrer "un certain dispositif minimal de prise de contact entre le texte et son lecteur" [4]. Il est également le "lieu de la mise en place d’une complexe stratégie de codification et d’orientation du texte ainsi que de sa lecture, de séduction et de production d’intérêt " [5].

Parler du lecteur comme destinataire d'un texte implique une situation de communication entre lui et le destinateur (ou producteur) du texte en question. Cependant, il faut souligner que le texte littéraire est caractérisé par une communication différée dans la mesure où il est produit pour être reçu à distance du moment et du lieu de sa composition. Cette communication ne peut donc avoir lieu que si un pacte s'établit entre le producteur et le (s) récepteur (s). Cette situation pragmatique permet au texte de s'instituer et de se faire admettre par ses destinataires supposés. Cependant, l'institution d'une œuvre littéraire ne peut se faire qu'en se référant à ses propres structures dans lesquelles le destinataire est inscrit. Pour analyser l'inscription de ce lecteur, nous essaierons de suivre ses traces explicites et implicites en les analysant simultanément pour garder une cohérence à notre étude. Ce lecteur supposé est "figure et pas seulement instance sémiotique : réalité sociale autant que réalité formelle de la logique textuelle (...). Celui que le texte désigne, soit par des marques explicites (dans la figure d'un narrataire par exemple), soit implicites (par ce qu'il suppose connu ou allant de soi et sans quoi ce texte-là deviendrait inintelligible)" [6].

Le lecteur supposé, tel qu'il est défini par Alain Viala, est différent du lecteur implicite puisque celui-ci est une pure construction qui ne renvoie pas à une réalité extratextuelle, alors que le premier est "la figure imaginaire qu'un texte propose d'une réalité sociale" [7].

"Le lecteur implicite" tel que le conçoit Iser, ou "le Lecteur Modèle" selon la terminologie d'Umberto Eco [8], ou encore "le lecteur compétent" de Culler [9], sont, somme toute, des entités purement abstraites. Loin d'être des fonctions textuelles objectives, elles sont, au contraire, des projections qui entrent dans le mode de réception du lecteur critique. C'est donc pour cet excès d'abstraction, incapable de rendre compte d'un réel effet de réception, que nous mettons de côté cette conception du lecteur de notre étude et optons pour un lecteur qui, tout en étant inscrit dans la structure interne du texte, se révèle comme la figure d'une réalité externe déterminée aussi bien idéologiquement que socio-historiquement. En somme, le lecteur supposé est à la fois interne et externe.

Le lecteur et son inscription

La Nuit de l'erreur s'ouvre sur une interpellation d'un destinataire extradiégétique qui peut par conséquent servir de relais au lecteur. C'est d'ailleurs l'une des conditions importantes pour que le lecteur se manifeste dans la figure d'un narrataire [10]. Le narrateur s'adresse au lecteur-auditeur en prenant des précautions ; d'où l'usage d'une structure phrastique conditionnelle qui revêt ici une valeur aspectuelle de probabilité :

S'il vous arrive d'aller un jour à Tanger, soyez indulgent pour l'état des lieux... [11].

Cette probabilité est doublée d'une sollicitation de bienveillance à l'égard du lieu de visite proposé par le narrateur au lecteur. Tout en construisant un discours qui se propose de présenter cette ville, le narrateur glisse des présuppositions qui impliquent que parmi les lecteurs supposés, certains peuvent connaître cette ville ; d'où l'énoncé :

Certes, vous pouvez déambuler dans les rues, humer les odeurs de cuisine et les parfums qui ont tourné, ou simplement les effluves de pourriture des sardines jetées sur les trottoirs aux chats qui n'en veulent pas [12].

Le jonctif "certes" implique la reconnaissance d'un fait supposé être connu et que le narrateur souligne pour montrer qu'il en convient et qu'il le partage avec son lecteur supposé.

Cette inscription du lecteur de manière implicite se manifeste clairement dans ce que Viala appelle "les allant de soi". Ainsi peut-on lire :

Ils [les chats] sont connus pour leur attachement à cette ville, qui doit probablement leur garantir une petite éternité non négligeable par les temps qui courent [13].

L'expression "par les temps qui courent" suppose que le lecteur est censé connaître ces temps qui courent puisque le texte ne donne aucune explication contextuelle de la situation présupposée par cette expression. D'où la recherche d'une connivence avec le lecteur qui doit pactiser avec le narrateur et accepter l'histoire narrée en partageant le point de vue du narrateur.

Cette technique de connivence est utilisée pour établir un rapport, à l'intérieur de l'incipit, entre narrateur et lecteur. Cette connivence consiste à interpeller le lecteur comme s'il partageait le même code de savoir que celui du narrateur, mais en même temps suppose l'affirmation de ce qui est énoncé comme allant de soi. Au lieu de déployer un système descriptif susceptible de rendre les "allant de soi" lisibles, l'incipit suppose que cet effort sera déployé par le lecteur. Le texte ne cherche pas à argumenter les éléments diégétiques qu'il avance puisqu'il compte sur la bienveillance et la compétence du lecteur. Cette connivence appelle la participation active du lecteur à combler les Leerstellen (W. Iser) du texte. C'est donc l'imagination et la compétence lectorale qui sont sollicitées à suppléer aux contenus elliptiques du texte.

Fonction des blancs sémantiques

Le vide sémantique occasionné par le texte de Tahar Ben Jelloun, se révèle comme la source du polysémantisme propre à la littérature. L'œuvre reste ouverte à des interprétations polysémiques qui dépendent des finalisations du lecteur. Ainsi ces types de textes mettent en avant, dès leurs incipit, un lecteur qui serait à la recherche de significations sous-jacentes aux structures textuelles. Ce mode de réception trace la figure d'un lecteur cultivé qui maîtrise aussi bien le code linguistique de l'œuvre que son code stylistique afin qu'il n'y ait pas de résistances sémantiques.

Le lecteur a donc besoin, pour faire signifier le texte, de déployer un effort d'imagination qui comblera les blancs sémantiques. La construction du sens ne peut être concrétisée que par une initiative créatrice du lecteur qui supplée aux insuffisances du texte. Par le colmatage des blancs et des non-dits du texte, il produit un autre texte implicite qui est le résultat de sa lecture. Le lecteur assume ainsi sa responsabilité dans la constitution du sens en se limitant aux "allant de soi". L'organisation du sens est liée dès l'incipit à la représentation que le lecteur va se faire de l'univers romanesque en comblant ses vides. Or, ces blancs (ou vides) sont fondés sur une stratégie de connivence puisqu'ils sont inscrits dans le texte comme si le lecteur était supposé capable de les remplir.

La connivence est ainsi un appel d'adhésion à l'univers imaginaire dans lequel le lecteur s'engage par son acte de lecture. Cet acte suppose une compétence littéraire qui s'inscrit dans une expérience lectorale participant à la construction de l'œuvre de fiction en tant que réalité autre que celle du quotidien [14]. Cette réalité, pour être perçue de manière adéquate, sollicite l'adhésion du lecteur en exigeant du texte, dès son incipit, l'instauration d'un protocole de lecture (Jacques Dubois). Ce protocole permet de renforcer la connivence entre narrateur et lecteur afin que le sens du texte soit construit de manière active. La participation active du lecteur devient un facteur fondamental dans la production du sens puisqu'il procède au "colmatage des blancs textuels". Il s'ensuit que "bien loin de constituer une gêne, ces "blancs" représentent en fait des stimuli de lecture, et qu'ils ne sont d'ailleurs nullement ressentis comme manques pour la bonne raison que le lecteur les remplit automatiquement sans se rendre compte que c'est lui, et non pas le texte, qui pourvoit à l'aplanissement et à la régularité de son avancée" [15].

Cette connivence est d'autant plus fonctionnelle qu'elle s'appuie sur une stratégie de séduction. En effet, la sollicitation du lecteur à visiter la ville de Tanger est fondée sur la négativité (ou dysphorie) comme technique de séduction car cette ville est présentée comme étant inintéressante dans les premières lignes. En disqualifiant l’espace de la diégèse, le prologue investit un ethos de la fragilité dès le début du roman pour mieux capter son lecteur. C’est en effet avec la fragilité qu’on séduit : "séduire, c’est fragiliser. Séduire, c’est défaillir. C’est par notre fragilité que nous séduisons, jamais par des pouvoirs ou des signes forts. C’est cette fragilité que nous mettons en jeu dans la séduction, et c’est ce qui lui donne cette puissance " [16]. Cependant, le narrateur pousse le lecteur (supposé ne pas connaître cette ville) à la visiter et par là même à se familiariser avec l'espace diégétique du roman :

Vous pouvez aussi rester chez vous, dans une chambre d'hôtel ou chez des amis. Vous aurez tort [17].

Ce procédé dissuasif est une véritable technique de séduction qui attise la curiosité du lecteur et le pousse à explorer cette ville et partant à s'engager dans la lecture [18]. Le procédé séductif est d'autant plus fonctionnel que le prologue anthropomorphise la ville de Tanger en lui donnant des qualités de ville-narratrice productrice de paroles :

Une ville qui produit encore des légendes ne doit pas être entièrement mauvaise. Elle le sait. Elle raconte. Elle se raconte. [19].

Soulignons d'autre part qu’un procédé interrogatif [20] émane du narrataire extradiégétique qui, dans la continuité discursive, brise la relation du narrateur en introduisant une phrase interrogative comme c'est le cas dans l'énoncé suivant :

Mais pourquoi ne l'a-t-on mis dans le cimetière de la ville ? [21].

Cette interrogation est posée à propos d'un humain qui aurait été enterré à côté du cimetière et permet d'anticiper sur l'attente du lecteur qui peut se poser la même question par curiosité. Ce jeu interrogatif montre le type de lecteur escompté par le narrateur : c'est un lecteur curieux et actif qui participe à la construction de l'univers narré.

Le narrateur introduit également l'aspect fabuleux (et légendaire) de l'histoire et de la ville que le lecteur s'apprête à lire. Il s'agit en effet d'une lecture de la ville de Tanger telle qu'elle est fantasmée par le sujet-énonciateur. Ce n'est donc pas la reproduction d'une ville réelle. Le narrateur donne par là des éléments déterminants dans le contrat de lecture qui doit se nouer entre auteur et lecteur à travers les figures du narrateur et du narrataire extradiégétiques. Les lexèmes "inventée, légende" sont constitués par le sème [fictionalité] sur lequel est fondé le contrat de lecture proposé par le texte comme en témoigne les énoncés suivants : "Cette histoire est sans doute inventée" (p. 10) et "une ville qui produit encore des légendes ne doit pas être entièrement mauvaise (p. 11). Dès le prologue, le narrateur institue donc son texte sur les bases d'une fictionalité qui récuse le dogme de la représentation. Le texte se désigne d'entrée de jeu comme le récit d'une histoire et institue par là même son code générique en se mettant en relation manifeste avec d'autres textes régis par les mêmes codes fictionnels. Cette mise en relation correspond à ce que Genette appelle la transtextualité [22].

Littérarité intertextuelle

En effet, la convocation d'intertextes allusifs et implicites met davantage le lecteur devant un texte qui institue sa littérarité en se référant à un corpus littéraire dont il puise sa matière fictionnelle et formelle. Le début de La Nuit de l'Erreur ne va pas sans rappeler les ouvertures des romans qui interpellent à la deuxième personne du pluriel leurs destinataires. Citons en guise d'exemple La Modification de Michel Butor [23], Terra Amata J-M-G Le Clézio [24] et Légende et vie d'Agounchich de Mohammed Khaïr-Eddine [25]. La description olfactive de l'insalubrité de la ville (p. 9) rappelle celle de Patrick Süskind dans son roman Le Parfum [26]. Le titre même du roman de Ben Jelloun se situe dans le paradigme du "régime nocturne" qu’on retrouve dans d’autres textes de l’auteur : La Nuit sacrée [27], L’Ange aveugle [28] et de manière métaphorique Les Yeux baissés [29]. La Nuit de l'erreur est, en outre, en relation intertextuelle manifeste avec l’un des chapitres qui constituent Le Livre du sang d’Abdelkébir Khatibi [30]. En effet, Le titre du roman de Ben Jelloun est la reprise intégrale du titre du cinquième chapitre du Livre du sang.

Le type de lecteur inscrit dans le texte est donc censé avoir une compétence littéraire lui permettant de déchiffrer ce code transtextuel [31]. Par ce recours aux références génériques disséminées dans l'incipit, la construction du sens se trouve orientée puisque l'inscription de l'énoncé "Cette histoire est sans doute inventée" apparente l'œuvre au récit comme "genre de discours" littéraire défini, avant tout, par une histoire inventée et mise en texte. L'idée d'une histoire inventée est soulignée ici pour que le lecteur s'oriente vers les stéréotypes constitutifs du genre fictionnel qu'il mobilise dans sa mémoire. Par conséquent, le texte ne doit pas être lu selon les paramètres propres à la réalité, mais comme un récit obéissant aux lois de la fictionnalité littéraire. Cette opération de précadrage typo-générique [32] permettant de classer le texte dans un genre discursif préexistant fait appel à un lecteur supposé avoir une compétence dite architextuelle ou générique qui repose sur "la connaissance des conventions et stéréotypes propres aux différents genres littéraires " [33]. De cette manière, le texte participe à l'établissement de son topic [34] qui permet d'orienter la direction dans laquelle le lecteur peut l'actualiser. Le topic dépend certes de l'initiative du lecteur, mais il n'en reste pas moins que le texte contribue – par des signaux inhérents à sa structure – à sa formation. Dès lors, le texte exhibe son code imaginaire et fonde son contrat de lecture sur la fictionalité et non sur un quelconque discours référentiel. Le récit se révèle comme le résultat d'une imagination et non comme reproduction d'un sens référentiel préétabli. Il est déformation et non formation d'une quelconque image. En effet, "on veut toujours que l'imagination soit la faculté de former des images. Or, elle est plutôt la faculté de déformer des images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images (...). Le vocable fondamental qui correspond à l'imagination, ce n'est pas image, c'est imaginaire" [35]. Le lecteur se trouve d'emblée devant une situation où il doit recourir à sa capacité imaginaire pour se forger des hypothèses concernant l'indétermination sémantique qu'implique la question posée dans la phrase-seuil. Etant donné le pouvoir d'imagination octroyé par le texte au lecteur, celui-ci ne va plus appréhender le récit dans un contexte objectif, mais intégrer sa signification dans un cadre correspondant à ses attentes. L'imagination du lecteur sera un élément essentiel dans la construction du sens global du texte ainsi que de sa réception. Les indices disséminés dans l'incipit interpellent un lecteur qui accepterait de s'engager dans la lecture du texte tout en acceptant les règles du jeu fictif basées sur le pouvoir imaginaire. Ainsi, le récit institue, dès son incipit, un contrat de lecture fondé sur la connivence et le partage des codes fictionnels entre destinateur et destinataire. Ce partage des codes permet au lecteur de glisser du monde réel à un univers fictif pour percevoir le texte en tant que genre symbolique.

 

 

 

Pour conclure, soulignons que le lecteur inscrit dans le prologue de La Nuit de l'erreur est un lecteur de connivence qui a un minimum de compétence littéraire. Le texte n'est par conséquent pas adressé à un lecteur qui cherche une quelconque reproduction du réel dans le textuel. L'univers de la fiction est régi par les codes de l'invention subjective et s'adresse aux amateurs de la littérature comme genre symbolique qui, tout en utilisant les choses du monde, cherche à les dire autrement et à les recréer à travers l’imaginaire du romancier par l'intermédiaire du langage. Le texte devient ainsi un prisme qui filtre les choses du monde. Par conséquent, l'horizon d'attente du lecteur se trouve orienté dès le prologue pour que le texte puisse produire une fusion des horizons (Jauss) qui participerait au processus d’apprentissage esthétique chez le lecteur.

Ben Jelloun interpelle ainsi, dès le prologue de son roman, des lecteurs qui acceptent d'entrer en connivence avec leur destinateur. Cette interpellation se fait sur le mode de la captatio benevolentiae qui sollicite la bienveillance du destinataire par des mécanismes de séduction allant parfois jusqu'à fragiliser la position du narrateur qui laisse des vides dans le texte.

 

	Extrait de la revue Itinéraires et contacts de cultures, Paris, L'Harmattan et Université Paris 13, n° 27, 1° semestre 1999.
	Copyright L'Harmattan et Université Paris 13. Tous droits réservés.

 

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