L’historien
de la littérature a souvent eu recours aux périodisations par datation afin de
situer dans le temps l’émergence d’un phénomène littéraire. En ce qui concerne
la littérature maghrébine de langue française, les périodisations ne manquent
certes pas [1]. Ce sont les critères des
périodisations qui ne prennent pas toujours en compte l’autonomie (ou
l’indépendance, selon les points de vue) du champs littéraire par rapport aux
autres champs. La date de publication d’un texte littéraire, par exemple, ne peut
être un critère suffisant pour « dater » la naissance d’un phénomène
littéraire. Cependant, elle est primordiale dans un recensement bibliographique
qui permettra de déterminer les moments où un phénomène littéraire a pu
franchir le seuil des institutions et, par conséquent, acquérir une
reconnaissance institutionnelle.
La
naissance de la littérature féminine au Maghreb n’est pas forcément liée au
premier texte publié par une femme maghrébine. Le militantisme, fort louable,
de la cause féminine ne doit pas se confondre avec un
« maternalisme » (ou paternalisme) qui intègre dans le littéraire
toute parole féminine sans se soucier de sa littérarité. C’est surtout le
regretté Jean Déjeux qui faisait de la publication des textes écrits par des
Maghrébins un critère concluant à la naissance de la littérature maghrébine. C’est ainsi que l’auteur date la
naissance de la littérature féminine au Maghreb avec Taos Amrouche par son
premier roman Jacinthe noire écrit
entre 1934 et 1939, mais publié en 1947 [2]. Bien qu’elle soit en
accord avec Jean Déjeux sur l’année de publication du premier roman féminin de
langue française au Maghreb, Christiane Chaulet-Achour souligne qu’il
s’agissait d’abord de Djamila Debêche avec son premier roman Leïla, Jeune fille d’Algérie paru en
1947 et qui sera suivi en 1955 d’un deuxième roman, du même auteur, intitulé Aziza [3].
Cette
brève allusion à la périodisation de la littérature féminine au Maghreb, montre
que des voix de femmes étaient présentes au Maghreb, surtout en Algérie, pendant
la période coloniale. Ce qui dément le discours politique algérien qui veut
récupérer ces voix pour en faire une oeuvre de l’indépendance.
Notre
objectif n’étant pas l’analyse de ce discours, mais plutôt l’analyse d’un roman
féminin, le travail qui suit sera davantage axé sur la difficulté d’être du personnage féminin dans La Mémoire des temps [4]. Ce roman retrace la vie
d’enfant et de jeune fille de la narratrice. Il s’agit d’une petite fille qui
passera par différentes épreuves dans son parcours. Elle servira de bonne,
d’amie, de prostituée. Elle sera violée dans son corps et sa mémoire. Mais elle
trouvera dans le personnage de Sarah, la petite fille de la Maîtresse de la
maison où elle travail, l’autre versant du monde. Un monde de pardon et de
douceur : l’opposé de l'univers cruel où elle a vécu.
La
petite « bonne », qui s’est faite en quelque sorte
« l’ombre » de Sarah, suscite à chaque fois des
« présences » pour permettre à sa parole de se dire. La présence des
autres, souvent par procédé analeptique, permet à la petite « bonne »
de représenter l’univers de la fiction où le dedans et le dehors ne
fonctionnant plus selon une démarche dichotomique, mais selon des paramètres
analogiques. Autrement dit, le dedans et le dehors sont imprégnés d’hostilité
dans leur configurations chronotopiques. L’évolution de la narratrice se fait
dans la passivité puisqu’elle subit le temps des autres et se trouve entraînée
dans leur univers spatial. Elle n’a pas son espace à elle. Elle n’arrive pas à
le délimiter malgré ses tentatives. Alors son univers se construit en
convoquant la mémoire des autres notamment celle de Mère Légende qui, sur le
plan onomastique, est déjà surdéterminée comme machine narrative productrice de
fictions. Dans le roman, son rôle est justement la narration des légendes qui
constituent des micro-récits sous forme de digression par rapport au récit
premier.
Le
récit s’ouvre dès son titre sur l’indexation de la mémoire dans sa relation aux
temps. Le pluriel n’est pas fortuit car les temps qui jalonnent le texte
renvoient à la narration, à l’histoire de la narratrice et aux contes relatés
par Mère Légende. Ces contes s’inscrivent dans un temps transhistorique où
toute détermination sur l’axe temporel est impossible. Quand Mère Légende
raconte, elle commence par la formule rituelle « il était une fois »
qui renvoie à un temps mythique où le commencement est insaisissable et la fin
indéterminée..
L’espace
du titre inscrit une dimension pléonastique
où le temps est doublement évoqué : d’une part, par pluriel comme la
photographie de couverture nous présente le pluriel d’une chevelure vue de
derrière, sur laquelle des doigts indéterminés s’agrippent comme pour
l’arracher. L’iconographie de la première de couverture, ajoutée au titre, nous
renvoie d’entrée de jeu à l’arrachement que vit la narratrice par rapport à son
enfance saccagée, kidnappée [5]. La convocation de la
mémoire n’est pas fortuite car il s’agit d’un territoire qu’on ne peut
délimiter [6]. D’où la sélection
nécessaire qui s’opère lors de la narration. Sélection qui n’échappe pas à la
censure de l’inconscient. Mais c’est justement à travers cette mémoire
sélective que la narration devient une entreprise possible pour la narratrice
dont l’enfance féminine a été
saccagée. Ses liens avec l’univers (de la fiction) sont profondément marqués
par le contenu de cette mémoire. Mémoire mutilée qui produit un sujet morcelé,
clivé, en quête de la complétude et de l’éternel (p.103). cette quête se fait à
travers son parcours narratif où interviennent des acteurs comme Sarah -à
laquelle la narratrice s’identifie parfois-, Mère Légende -substitut de la mère
biologique-, le fils de l’épicier -objet de désir avorté- et le bordel -espace
où la relation sujet/objet s’établit à la marge de la Norme et où la découverte
de soi se fait dans la marginalité. La mémoire sélective évoque donc les marges
non dites de la société [7].
La
phrase-seuil prolonge le titre, en restant toujours dans le paradigme du temps,
à travers le lexème « souvenirs » et met en relief cet arrachement
évoqué ci-dessus : « Je ne me
souviens plus du visage de ma mère. Juste de ses larmes le jour où on est venu
m’arracher à la chaleur de son sein fatigué » [8]. L’évocation des souvenirs
donne à la narration une allure intimiste qui mime l’écriture de soi puisque la
narratrice s’attache à relater les événements quotidiens qu’elle avait vécus
dans son enfance. Elle n’est pas seulement sujet de l’énonciation, mais aussi
-à travers une poétique de l’aveu-
spectatrice de son propre vécu. Le je
de la narratrice devient par là même point d’origine et objet en même temps [9]. la relation de ce vécu se
fait au présent bien que la narratrice convoque des événements du passé. Elle
cherche, à travers l’usage du temps présent, à « séjourner dans le
présent » [10] pour mieux oublier la
mémoire blessée et l’usure de son corps : « j’ai beaucoup de mal, aujourd’hui encore, à penser cette période de ma
vie où j’ai laissé tant d’hommes user de mon corps sans plaisir ni dégout, avec
une totale indifférence » [11].Cette «conscience du temps»
permet de faire revenir les événements dans leur passé révolu, en accentuant
l’écart entre l’immédiateté de la narration et le temps passé des événements
vécus. Ainsi la narratrice (jeune fille) tente, en vain, de structurer son
discours narratif sous l’autorité de sa voix émergente.
Ce
personnage féminin cherche à être sa propre voix ; ce qui donne une
dimension ontologique à son aventure narrative qui n’est jamais localisée dans
un espace référentiel, contrairement à ce que la littérature maghrébine, en
général, nous a habitué. Ce roman a réussi la maîtrise de l’échec de la femme
dans sa tentative de positionnement comme voix à part entière dans un espace
« phallocentrique ». L’échec est toujours souligné dans le roman par
l’inachèvement des projets de la petite « bonne » (projet d’une
liaison durable avec le fils de l’épicier, par exemple). Face à cet
inachèvement des projets vient s’interposer l’écriture comme inachèvement. Ce
qui est perçu comme perte chez le personnage devient un gain pour l’écriture
car il n’est pas question de parler d’échec de l’écriture puisque
l’inachèvement du roman devient une valeur compositionnelle de l’oeuvre. Les
productions discursives incomplètes dans le roman se transforment en valeur
positive car le récit qui est donné à lire est truffé de phrases inachevées qui
marquent que « l’usage personnel et idiomatique importe plus qu’une langue
utopiquement moyenne et parfaite » [12].Cependant, l’usage de la
parole, qui met le je de la
narratrice au devant de la scène, ne s’accomplit que dans un rapport d’altérité
au point que la voix crée un semblant de dialogue quand il lui fait défaut [13].
En
effet, dès que la mémoire de l’autre se résorbe, la narratrice manque d’un
espace de communication. Elle tente alors de produire des simulacres de lieux
d’échange, comme le bordel, où la communication entre hommes et femmes est
flouée, voire impossible en dehors d’une érotique dégradée des corps muets. La
parole de la narratrice « vient constater un défaut, elle fonctionne comme
une cure ; mais d’autre part, elle n’est que fiction : c’est
elle-même qu’elle a en vue, elle invente sa matière sans arrêt » [14]. Cette parole lui permet
d’aller à la quête de son enfance comme espace/temps de réconciliation avec
soi. C’est le territoire à partir duquel elle tente de constituer sa voix en
reconstituant sa mémoire. Or, à chaque fois, elle est frappée d’une sorte d’aphonie
car sa voix négocie difficilement sa place dans le texte. La narratrice se
donne, à travers son énonciation, comme un sujet « dispersé ». Quand
elle a vécu une perturbante expérience de viol, la rencontre avec son moi s’est
avérée problématique, voire impossible. D’où cette « inquiétante
étrangeté » qui ramène le sujet de l’énonciation à se voir autre que soi :
« je me suis immobilisé, la tête plaquée au sol, le souffle coupé par la
surprise. Je me suis laissé faire ; je n’étais plus là, je n’étais plus
moi » [15]. La conscience du sujet
brouille la liaison des affects. Elle cesse de les réguler car l’angoisse est
telle que le moi ne réagit plus par conversion face à l’agression.
Le
sujet de l’énonciation participe à la dramatisation (au sens aristotélicien du
terme) de l’énonciation romanesque à travers un jeu qui met le moi face à
l’autre et permet, à chaque fois, de générer le récit par la convocation de cet
autre. Mère Légende est une figure qui ponctue le roman à travers les
différentes légendes qu’elle raconte à la marge (au sens même typographique du
terme) du récit principal. Ainsi la narration se trouve décentrée par ces
intrusions marquant la marginalité d’une parole qui se met à reconstituer le
malheur de son enfance et de sa vie de jeune fille. De ce point de vue, le
récit suit un ordre chronologique.
L’oral
vient ici par sa dimension incantatoire, familière à la littérature maghrébine,
suppléer aux insuffisances de la culture de l’écrit. Plus encore l’oralité du
conte remonte à une généalogie (c’est la grand mère qui raconte les légendes)
qui renvoie à l’origine, à la reconstitution de la mémoire où la mère prend une
place importante. Non seulement comme « génitrice » biologique, mais
aussi comme productrice du langage qui a parlé la narratrice avant sa
naissance. Mais comme toute naissance est inénarrable par le moi concerné, elle
a été tue dans le texte qui commence par un souvenir de visage aux yeux noirs
d’où des larmes coulent. Ces larmes qui coulent fonctionnent doublement. D’une
part, elles nous renvoient, par métaphore aquatique, à la scène de naissance et
d’avant la naissance où l’enfant baigne dans le liquide et connaît le monde par
« perte des eaux ». D’autre part, ces larmes indiquent la matière du désespoir (G.
Bachelard) [16] car, dans le contexte
énonciatif, la tristesse de la narratrice est mise en relief par une rhétorique
du pathos assez dominante dans le
roman.
Ce pathos, qui imprègne par ailleurs les
contes de Mère Légende, se manifeste dans la posture énonciative adoptée par la
narratrice. Celle-ci est davantage portée sur la parole qu’elle adresse à sa
mère dans un pseudo-dialogue où le « je » simule s’adresser à la
« maman » pour reconstituer la « mémoire des temps » vécus
dans la socialité imaginaire du texte : « Maman, j’ai tant pensé à
toi cette première nuit où je me suis dit que peut-être je n’aurais jamais dû
grandir » [17] ; ou encore cet
extrait où Mère légende et la mère de la narratrice se confondent : « Mère
légende, ma mère. Je te chercherai, je te retrouverai... » [18].
Cette
reconstitution se fait à travers son vécu d’enfant certes, mais surtout par le
biais du monde des contes dans lequel Mère légende la plonge. Ces contes
participent à « la conjoncture existentielle » de la narratrice
puisqu’ils lui dispensent, à travers une énonciation orale, un savoir
implicite. Ces contes qui entrecoupent le récit principal aident la narratrice
à établir une « cohérence dans le tumulte de ses sentiments » à
travers « le spectacle des aspects tangible du bien et du mal » [19]. En outre, la narratrice
arrive, par son activité d’écoute, à établir un contact de parenté imaginaire
avec Mère légende qui, comme nous l’avons souligné dans l’extrait cité
ci-dessus, est « assimilée » à la figure maternelle.
Ces
contes servent aussi de « laboratoire social » car ils renvoient à la
condition féminine au Maghreb. Là encore l’importance de l’événement dans la
littérature maghrébine se lit aisément. Nous irons jusqu’à dire qu’il constitue
un élément définitionnel de la littérarité des oeuvres littéraire du Maghreb.
Nous savons par ailleurs que la littérarité, telle que définie par Jakobson et
les textualistes, n’est plus de mise aujourd’hui. Le textuel à lui seul ne peut
définir la littérarité. D’autres éléments extratextuel (contexte social,
fonctionnement du champ littéraire et, dans le cas du Maghreb qui nous
intéresse ici, le référent historique social et politique) participent à une
définition globale de la littérarité. Il s’ensuit que les contes relatés par
Mère légende dans La Mémoire des temps
commencent toujours par l’inscription de la femme dans le contenu narratif. Ces
contes mettent en relief la difficulté d’être femme dans un contexte social
phallocratique. Citons en guise d’exemple les extraits suivants : « Il était une fois, il y a bien longtemps dans la nuit des temps, un
couple de pauvres gens qui avait deux filles, au grand désespoir du père qui
avait cessé d’espérer l’arrivée du garçon qui assurerait la pérennité du nom et
surtout un peu plus de pain dans la maison » [20] ; ou encore cet
extrait qui met en scène les femmes quand elles sont loin du regard de l’homme
et qu’elles sortent de leur soumission : « A l’abri des regard des
hommes, le petit muet voyait les femmes tabou devenir soudain femmes liberté,
et il s’étonnait de cette liberté avec laquelle elles faisaient fuser les mots
et bouger leurs corps. Elles n’étaient plus ni femmes démons ni femmes bénies
mais femmes, tout simplement, regards miroirs, femmes reflet dans un regard de
femme loin des regards prison » [21] ; ou, enfin, le début
d’un autre conte dans le roman qui annonce la dysphorie de la
naissance féminine : « Il
était une fois une petite fille qui
naquit sous de mauvais cieux » [22].
Ces
contes produisent du sens à partir du « déjà-là du monde ». Ils
renvoient, par la morale qu’ils véhiculent sur la condition féminine, à la
société où l’homme chosifie la femme et refuse de reconnaître sa capacité
d’être autonome. Dans le premier conte un époux dit à son épouse qu’elle serait
incapable de se débrouiller mieux que lui pour gagner de l’argent : « la réaction de son homme ne se fit pas
attendre : -Et comment t’y prendras-tu, pauvre folle ? Crois-tu
pouvoir faire mieux que moi ? » (p.16).
Le
choix des lexèmes qui désignent l’époux changent selon la posture énonciative
adoptée par le « couple ». Quant l’épouse interpelle son époux pour
lui dire qu’elle chercherait à gagner de l’argent, Mère légende désigne l’époux
par le lexème « mari ». Mais quand celui-ci s’adresse à son épouse,
la désignation change en « son homme ». Ce changement de désignation
est intentionnel car l’époux adopte effectivement une attitude qui, par la
force illocutoire de son énonciation, le place dans une situation supérieure
par rapport à son épouse. Ainsi, l’extrait ci-dessus montre le regard
infériorisant porté sur la femme : Le système phallocratique ne peut
concevoir que la femme puisse être et faire mieux que l’homme. La fonction du
discours produit par l’époux assigne implicitement à son épouse « une
place dans le système social des places » car « en accomplissant un
acte de langage (...) le locuteur dit aussi à l’interlocuteur (et tente de lui
faire accepter) ce qu’il est pour lui et ce que lui l’interlocuteur, doit
reconnaître que le locuteur est pour lui » [23].
L’intrusion
du conte est doublement fonctionnelle. D’une part, en tant qu’élément
structurellement autonome par rapport au récit principal, le conte permet ici
de participer au projet idéologique du texte : il inscrit la prise de
parole de la femme sur la femme. D’autre part, il situe l’écriture du roman
dans cette tradition littéraire maghrébine qui mime l’oralité du conte. Le
texte s’inscrit, par là même, dans un rapport direct avec le lecteur puisque la
médiation écrite semble camouflée. Ce camouflage permet la surdétermination du
récit par les traces de cette oralité qui interpelle son destinataire.
Loin
de se positionner dans l’univers du récit, la
voix excommuniée de la narratrice vit de sa marginalité. Le clivage de
cette voix tente de trouver remède par la convocation de la mémoire : celle
de la narratrice et des autres personnage du roman, notamment Mère Légende. Il
y a certes la mémoire narrative avec son stock de souvenirs, mais aussi la
mémoire culturelle. L’intrusion du conte dans le roman est révélatrice à cet
égard. Elle permet de modéliser un système artistique oral dans la culture de
l’écrit, en l’occurrence le roman. L’oralité du conte rejoint donc la voix de
la narratrice qui fait parler sa mémoire et celle des autres. Non seulement les
personnage, mais aussi l’autre du roman : le discours social qui se veut
comme murmure à la marge du discours officiel. C’est ainsi que le conte, et
au-delà le roman, sert de laboratoire
social où le réel est esthétisé par l’expérimentation de divers mondes
possibles dans la fiction.
Khalid ZEKRI
[1]
Abdelkebir Khatibi, Le Roman maghrébin,
Paris François Maspero, 1968 (réédité en 1979 chez SMER à Rabat) ; Jean Déjeux,
Maghreb, littératures de langue française,
Paris, Ed. Arcantère, 1993 et
Christiane Chaulet-Achour, Anthologie
de la littérature algérienne de langue française, Paris, ENAP-Bordas, 1990.
[2]
Jean Déjeux, La Littérature féminine de
langue française au Maghreb, Paris, Karthala, 1994, p. 22.
[3]
Anthologie de la littérature algérienne
de langue française, op. Cit,
p.39. Voir aussi un autre travail, fort intéressant,du même auteur intitulé Noûn, Algériennes dans l’écriture,
Biarritz, Atlantica, 1998.
[4]
Boutheïna AZAMI-TAWIL, Paris, L’Harmattan, 1998.
[5]
Ce thème est commun aux écrivais du Maghreb femmes et hommes, francophones et
arabophones. Pour les romanciers de langue arabe, voir Mohamed Zefzaf, Bai’at al-ward, ,Rabat, Ed.Okad, 1996(Texte
non traduit en français. Le titre peut être traduit par La fleuriste) ; Mohamed Choukri, Le Pain nu, Paris, François Maspero, 1980 et Le Temps des erreurs, Paris, Seuils, 1994(ces textes sont traduits
de l’arabe respectivement par Tahar Ben Jelloun et Mohamed El Ghoulabzouri) ;
Ahlam Mestaghanemi, Dhakirat al-jassad (La
Mémoire du corps), Beyrouth, Dar
Al-adab, 1998 et Fawda Al-hawass (Le
Désordre des sens), Beyrouth , Dar Al-adab,1998. Pour les auteurs francophones
on peut évoquer Taos Amrouche, Tahar Ben Jelloun, Assia Djebbar, Malika
Mokadem, Rachid Boudjedra,Brick Oussaïd...Voir aussi l’étude de Nefissa
Zerdouni, Enfants d’hier,Paris,
François Maspero, 1979.
[6]
Sur une approche des configurations sémantiques de la mémoire, on peut
consulter avec interêt Jean-Yves et Marc Tadié, Le Sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999.
[7]
Cette marginalité n’est pas étrangère à la littérature maghrébine, en
l’occurrence tangéroise. Notons que l’auteur est par ailleurs née à Tanger.
Cette ville a donné des noms comme Mohamed Choukri, Mohamed Mrabet et Driss Ben
Hamed Charhadi(pseudonyme) dont les textes ont été analysés par Marc Gontard, Le Moi étrange, Paris, L’Harmattan,
1993. Il faut dire que la littérature, en général, est un banquet de la Marge.
[8]
La Mémoire des temps, op.
Cit., p. 19. Soulignons que la présence (qui sera dans le roman une
omniprésence) de la mère « fondatrice » dès le début du texte se
situe aux antipodes de l’omniprésence du Père dans les romans maghrébins écrits
par des auteurs hommes. Il serait peut-être hâtif de voir là les traces d’un
« oedipe féminin » !
[9]
Un livre récemment publié développe cet
question par rapport à l’écriture autobiographique dans une perspective
philosophique : Louis Marin, L’Ecriture
de soi, Paris, Puf, 1999.
[10]
Eric Marty, L’Ecriture du jour : le
journal d’André Gide, Paris, Seuil, 1985, p. 13.
[11]
La Mémoire des temps, op. Cit., p. 134.
[12]
Dominique Rabaté, Vers une littérature de
l’épuisement, Paris, José Corti, 1991, p. 23. A propos de l’inachèvement
comme valeur, voir Claude Duchet, « Notes inachevées sur
l’inachèvement » in Leçons
d’écriture (Textes réunis par Almuth GRESILLON et Michaêl WERNER), Paris,
Lettres Modernes MINARD, 1985, pp. 241-255.
[13]
C’est aussi le cas de Sarah qui de temps en temps « tournaient la tête,
fixant toujours le même point, vers un interlocuteur
imaginaire »(p.100). C’est nous qui soulignons.
[14]
Vers une littérature de l’épuisement,
op. Cit., p. 33.
[15]
La Mémoire des temps, op.cit.,
p.92. C’est nous qui soulignons.
[16]
Gilbert Durand, Les Structures
anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p.106 (l’édition
originale : Paris, Bordas, 1969) et Malek Chebel, Le Corps dans la tradition au Maghreb, Paris, PUF, 1984, pp.
102-104
[17]
La Mémoire des temps, op. Cit., p. 13.
[18] Ibid. p. 176.
[19]Bruno
Bettelheim , Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976, p.16.
[20]
La Mémoire des temps, op. Cit. P. 14.
[21] Ibid;, p. 44.
[22]
Ibid., p. 59.
[23]
Jean-Jacques Lecercle, La Violence du
langage, Paris, PUF, 1996, p. 259.