NABILE FARÈS

Moi-même. Au bord de mes yeux.
Ma langue. Et votre loi
        Nabile Farès

 

S' il fallait approcher Nabile Farès par le raccourci, s' imposeraient de l' écrivain et de son oeuvre des cycles enlacés autour des thèmes du déplacement, de la migration, des exils et des ruptures.

Né le 25 septembre 1940 à Collo, lieu du hasard des pérégrinations professionnelles et politiques de sa famille, Nabile Farès a grandi dans une double mémoire culturelle. Celle de son grand-père lettré et celle de son père, notaire et homme politique fort connu qui assura plus tard la présidence de l' Exécutif provisoire pour  la transition de l' Algérie à l' indépendance. D'une solide formation scolaire au lycée de Ben Aknoun d'Alger, on retiendra une éducation classique qui le conduit, après une interruption lors de la grève de 1956 puis l' adhésion à l' ALN en 1960, à des études de philosophie, d'anthropologie et de littérature. Docteur d'Etat en lettres, il enseigna la littérature à Paris et à Alger et il professe actuellement à l' Université de Grenoble.

Par les femmes - qui apparaîtront fictionnellement dans son oeuvre à travers Jidda, Tante Alloula, Malika ou Nouria, il gardera la proximité de la parole, de la langue berbère, du chant, des contes et des mythes millénaires, bref, de la culture de l' oralité.

"Oui, car j'ai toujours aimé l' enfance/ celle que tu as su partager dans ma propre enfance/ m'enseignant la double naissance de la parole", écrira-t-il plus tard dans Saisons [1] Très tôt cet éden d'enfant fut rompu par une double meurtrissure : celle des ruptures et des perpétuelles migrations et surtout celle de la guerre : "Je hais cette guerre. Toutes les courses à travers la nuit, les nuits Mes premières oeuvres Celles que je distribuais au monde pour qu'il en fît naître quelque reconnaissance Je hais cette guerre" clame son personnage dans Le Champ des oliviers.

"Enfant de la guerre" comme il se qualifie lui-même, Farès sera marqué, ainsi que cette génération d'Algériens, par l' année 1956, date charnière qui joue le rôle d'embrayeur de récit dans son premier cycle romanesque, La découverte du nouveau monde : "Nous devions exécuter la Grève à cent pour cent, quitter le lycée la matinée même du congé de Pentecôte (...) En fait de sortie de lycée, ou de départ en vacances, je crois (je puis même en être totalement sûr) n'avoir plus jamais rien vu d'aussi beau, depuis." [2]

De sa naissance à l' écriture il tisse de métaphoriques commencements : "Premier novembre/ c''est/ ici/ ma naissance/ et pour/ dire/ je demeure / en/ délit". A cette référence à l' ouverture de la guerre libératrice s' ajoute l' obscur rappel de la langue, du nom : "Peut-être/ alors/ ne suis/ né/ qu'/ Akli/ au nom/ d'esclave/ portant/ son/ nom/ et qui/ poète/ en fréquence/ d'/ Akli/ porte/ le/ son[3].

Ancré, selon la propre expression de l' auteur, sur une "biographie forcenée", son travail d'écriture repousse toutefois les techniques narratives, les procédés de la confession ou la relation d'un moi mémoriel ou psychologique pour un "je d'écriture" immergé dans son réel historique et qu'il appelle son "être-au-monde". Son écriture participe ainsi d'un travail sur "l' élaboration secondaire" par laquelle émerge son propre langage d'énonciation.

Car, affirme-t-il dans L' Etat perdu : ""tu" ne peux dire "je" dans la parole la plus simple, le discours le plus naïf, la langue la plus neutre[4]

Ainsi s' élabore une esthétique propre, subjective, une écriture de bris, d'éclats, de télescopage des anachronies, de dissémination du récit, de circulation de sens de la langue (entre le scriptural français et des oralités arabes, berbères ou même espagnoles); des analogies, associations et le recours aux ellipses, aux allégories - bref aux virtualités du langage poétique.

(...) J'avais. En quelque sorte fait oeuvre de beauté. Puisque. Je m'étais dit. Par je ne sais quelle force ou quel désir : je m'étais dit. Je ne deviendrais réellement existant que si je parvenais à rendre plus évident. En ce point du monde où je me trouve. Ce qui me faisait vivre ou, (bien que le mot n'existe pas encore) dévivre ou, plus simplement écrire. 
La difficulté est grande. Puisque. En même temps. Je comprenais et affirmais une dérision par laquelle j'étais au monde, dérision qui tenait à une incapacité historique d'exister dans les formes préexistantes de la vie sociale en politique. Et que. Tout aussi bien. Tout aussi bien. J'affirmais ceci. Qu'au lieu d'entretenir une forme historique et psychologique du moi. Je devais activer la forme latérale d'un moi qui ainsi, n'était plus l' origine de quelque chose, mais le moment de parcours d'un plus vaste ensemble que lui. C'est ainsi que je me suis mis à écrire. [5]

Car Farès, rétif aux conventions des genres littéraires, est essentiellement poète; frère d'écriture de ceux qu'appelle ainsi Victor Hugo : "Un poète est un monde/ enfermé dans un homme". Du Chant d'Akli aux plus récents poèmes L' Exil au féminin ou Les Paroles du saisonnier il poursuit et renouvelle une recherche sur la subjectivité de la voix entre sa phonie et la graphie de son écriture qui donne des formes langagières d'une rare sensibilité. La poéticité n'obéit toutefois pas à un genre ou à des techniques littéraires. Elle est fondatrice, pour Farès, d'une stratégie d'écriture :

(...) Les systèmes d'écriture sont des marques, des impositions où le maître du jour et de la nuit impose sa facture, fait payer le prix de sa maîtrise. Alors, curieusement, pour moi il s' agit de remonter à travers la violence de cet arbitraire, de remonter à la parole, non pas à la parole parlée mais à la parole désignante, celle qui serait à l' origine de la création même de la possibilité de parler. [6]

Au prétendu arbitraire du signe qui code la langue comme outil de communication sociale, l' auteur oppose, à l' instar de Mallarmé ou de Mohand U Mohand, le sens plus foisonnant, plus signifiant des figures poétiques. Aussi le jeu de/sur la langue dans l' oeuvre de Farès, que certains critiques ont par facilité qualifié d'"exercice expérimental ou gratuit", formalise un rapport au monde, une position esthétique qui renvoie à une signification éthique et politique. Ecoutons l' auteur s' expliquer sur cette question lors d'un entretien :

-Q: Il y a un personnage nommé Brandy-Fax dans Un passager de l' Occident. C'est un nom qui déroute beaucoup de lecteurs. D'où vient-il ?         
-N. F. : J'ai pris le Fax d'une publicité que j'avais vue dans le métro de Paris, une publicité pour les écoles Fax et j'y ai ajouté Brandy, moi-même. C'était pour moi une révélation troublante, la manière dont le X coupait le mot comme une annulation, une biffure. Il est donc lié au nom qui est enfoui en chacun de nous, à l' identité effacée. Il existe alors deux barrières, celle de la langue et celle de l' existence et les deux amputant le nom. BRANDY-FAX : je brandis le nom effacé, amputé!        
-Q: Les lecteurs ont souvent de la difficulté à venir à bout de vos livres qui peuvent être quelquefois opaques et difficiles à comprendre. Pourriez-vous prendre un court passage du Champ des oliviers et nous l' expliquer ?            
-N. F. : Bien sûr. Prenons par exemple ce que j'écris là en majuscule JE SUIS UN BIKINI. Voyez, là. C'est écrit en gros caractères. Pourquoi riez-vous donc ? Il s' agit d'une des choses les plus importantes du livre que ce mot BIKINI qui vous fait rire! Que comprenez-vous par BIKINI ? Le costume de bain ?
-Q: Oui. Ou peut-être un calembour avec BIC, le stylo à bille...
-N. F.: Mais non, pas seulement... Allez plus loin : les Français nous traitaient de bicots, de bics... Moi je suis un bic qui nie... Je refuse d'être un bicot! Je refuse d'être soumis au racisme du langage des Français... [7]

Le calembour, pour ne prendre que cet exemple pédagogique s' il en est, n'est pas ici un jeu gratuit. Il est l' expression retournée de la violence raciale par la violation du signifiant et de la langue française en lui donnant d'autres sens que seule cette écriture permet. L' humour et la poésie ne sont pas simple exercice de style, un formalisme d'écriture. En réactivant, inventant ou brisant les circuits de signification l' auteur met en jeu des noms - il y a tout un travail d'éventail dans les dénominations chez Farès, des mots qui multiplient les champs sémantiques. De même s' emploie-t-il à travers les mythes, comme ceux de l' ogresse ou de la Kahina, à travers les éléments naturels, comme la terre, le Fleuve, l' obscurité, la lumière à rendre compte du sens des symboles et de leurs déplacements dans la conscience politique. Aussi son refus de "l' impur discours romanesque", figure convenue de la narration littéraire conventionnelle, procède-t-il d'une intention éthique de rejet des discours dominants de l' Histoire, qui, comme on le sait, n'est que l' Histoire officielle écrite par les dominants ou les victorieux. C'est pourquoi il rejette le réalisme, assimilé dans l' idéologie ambiante "socialiste" et "nationaliste" des années soixante en Algérie à un canon de la littérature officielle :

(...) L' idéologie artistique la plus réactionnaire qui soit : l' idéologie réaliste. C'est pourquoi les politiques réactionnaires auront toujours en leur possession des valets du réalisme (...) Le grand oubli explicatif, c'est ce qu'une poétique (seule) peut faire entendre. Cette poétique de l' Algérie Kateb Yacine l' a exprimée dans Nedjma (...) Le piège de l' Algérie fut sa beauté, et, actuellement le piège de l' Algérie continue d'être une vision réaliste. Cela, parce que toute approche réelle de l' Algérie ne peut être - ARTISTIQUEMENT PARLANT, POETIQUEMENT PARLANT - qu'une découverte de la réalité allégorique de la beauté de l' Algérie. [8]

L' oeuvre de Farès va donc s' inscrire en rupture avec l' ordre social, politique et culturel dominant en Algérie jusqu'aux années 80. De même participe-t-elle à la marge de l' ordre esthétique qui configure l' horizon d'attente éditorial de la littérature française qui la publie. Cela explique sans doute que les textes de Farès subissent des lois non écrites de l' institution littéraire : s' ils bénéficient d'une reconnaissance attestée par les nombreux travaux de critiques spécialisés, ils demeurent insuffisamment connus du public quand ils n'encourent pas des formes patentes ou insidieuses de censure, parmi lesquelles la qualification d'"hermétisme".

Cependant, même lorsqu'il se ressent éludé, occulté ou déformé, l' auteur revendique l' authenticité, l' exigence de son oeuvre. Il écrit dans Le Champ des oliviers :

XI- Il se trouve toujours des gens pour dire.  
Pour me dire. Qu'ils ne comprennent pas. Non.           
Qu'ils ne comprennent pas mon langage ou la            
forme de mon langage. Curieuse façon d'éluder         
le Vieux Maître (...) [9]

Aussi dira-t-il lors d'un entretien : "Je n'ai pas envie de me rendre évident, je n'ai pas besoin de passer ailleurs pour être perçu.[10] A l' opposé du discours idéologique et de sa forme littéraire dominante : le réalisme littéraire que Farès appelle "le faux discours", la stratégie poétique d'écriture, l' allégorie de la beauté constituent dans son oeuvre la véritable intention d'auteur qu'il définit comme "le véritable dialogue avec soi et les autres".

Entamée, révèle-t-il, dans la proximité des combats de l' ALN en 1960, l' oeuvre chemine depuis, originale dans sa propre continuité. Depuis 1970 avec la publication de Yahia pas de chance qui ouvre le cycle La Découverte du nouveau monde autour du personnage de Ali Saïd, puis avec Le Chant d'Akli, la production de Farès se caractérise par son foisonnement. Romans, récits, nouvelles, poèmes, écrits sous titrés par la négation du genre "ni poème, ni roman, ni récit" tel L' Etat perdu, pièces de théâtre accompagnent ou parfois sont publiés en écho à des travaux de réflexion sur la littérature et l' anthropologie ou des interventions politiques. Ainsi la bibliographie de Farès n'est ni un mélange de genres, ni une somme chronologique de livres et peut être lue comme un projet littéraire ouvert en constant devenir.

Par cette singularité Farès participe activement aux bruits de fond de la littérature maghrébine. L' appartenance culturelle ne tient pas lieu d'une nationalité de l' auteur ou de quelque ordre normatif. Le Maghreb est l' espace référentiel de l' oeuvre qui constitue selon l' auteur sa géo-graphie : "mot, terme qui a défini un territoire, une langue, une histoire, une métaphore de sens, de la raison, du solaire, de l' éclipse, de l' obscur, de la lumière, de l' impensé[11]

L' autre aspect de la maghrébinité littéraire de Farès s' inscrit dans un projet de littérature ouvrant à l' universel sa propre historicité. L' écrivain se double ici d'un "réflexeur" et tout comme A. Khatibi, A. Meddeb ou plus récemment H. Tengour, Farès appartient à cette lignée d'écrivains que T. S. Elliot nomme "les pratiquants", ceux qui interrogent leur propre pratique d'écriture dans le jeu de leurs réflexions et interventions. En constante référence aux fondateurs de la littérature maghrébine - notamment Amrouche, Feraoun et Kateb dont il a questionné les textes dans sa thèse Calligraphiques, l' oeuvre de Farès poursuit cependant une quête de modernité. Non seulement par l' écriture mais également par la position des questions qu'elle travaille. Ainsi aux traditionnelles interrogations : qui sommes-nous ? quels rapports entretenons-nous avec la langue française ? avec l' Occident ?, thématiques qui pointent l' horizon de la littérature maghrébine dans les années du début de sa production, Farès opère un renversement de la problématique de l' identité. A la classique opposition entre langue maternelle (arabe ou berbère) et langue écrite "colonisatrice" il oppose la libération par la parole, l' oralité, l' énonciation subjective comme antérieure au Livre et à l' écrit :

J'ai alors connu ce choix : être un disciple du livre ou un être du monde (...)Comment être au-delà du livre ?            
Voilà, père, ma vraie question [12]

L' importance accordée à la parole est précisément un acte de désacralisation, d'explosion de l' écriture en tant que marque de "l' uniformité générale qui affectait le pays[13]. Cette désaliénation de la parole vive ouvre à un ressourcement dans le fonds historique maghrébin dans lequel la question de la langue est une tension, un enlacement, un choc de toutes les langues pratiquées et historiquement agissantes. La parole plurielle, la polyphonie est la revendication de la pluralité de sens. "Car, dit Jidda, il ne suffit pas de connaître le mot de chaque chose mais tous les mots de toutes les choses.[14]

L' écriture devient une réponse de violence contre la blessure langagière, l' occultation et l' interdit qui pèsent sur le berbère. Comme le souligne Ch. Bonn : "La blessure est essentiellement langagière, celle du langage du MULTIPLE par les langages de l' UN[15].

Par-delà la censure politique et institutionnelle qui frappe le berbère, au-delà de la césure "arabo-islamique" qui occulte le fonds historique maghrébin, Farès recherche les signes de cette parole blessée dans les mythes et les contes. Il rencontre ainsi dans ses textes l' Ogresse, millénaire "ghoula" du fonds maghrébin anté-islamique ou la Kahéna légendaire prophétesse et guerrière.

Le thème de la berbérité - et l' on ne manquera pas de rapprocher sa position de celle de Kateb Yacine dans Le Polygone étoilé plus que de celle de Mammeri dans La Colline oubliée - s' inscrit dans une maghrébinité identitaire à construire contre la répression et les aliénations. L' auteur s' en explique ainsi dans un entretien avec J. Arnaud :

Je suis un maghrébin qui revendique sa berbérité, même si c'est une berbérité encore à construire - elle ne sera jamais ce qu'elle a pu être, si d'ailleurs elle a été à un moment donné du temps. Je suis venu de ce fonds-là, ce qui ne veut pas dire qu'il y ait refus des autres fonds linguistiques, culturels, qui traversent le Maghreb, mais puisqu'il y a coinçage sur cette réalité, il est important qu'elle soit dite (...) [16][C1] 

Sa problématique identitaire, loin de tout "exotisme ethnographique" rejoint l'essentiel des interrogations culturelles d'aujourd'hui face au monde nivelé et aux hégémonies. Des rapprochements ont été faits avec la thématique des écrivains latino-américains : métissage baroque, écart entre hispanité et origines indiennes etc.. [17]. On associerait plus particulièrement certains de ses textes comme Mémoire de l' Absent au roman Pedro Paramo de Juan Rulfo qui porte toutes les coutures et les tissages du monde latino-américain en constitution. D'ailleurs la rencontre de Nabile Farès avec James Baldwin et le très beau Passager de l' Occident qui en résulta, la référence à Ulysse dans le voyage en répression de Salah Baye, obscur maghrébin, le Canto pour le peuple sahraoui, Chant d'histoire et de vie pour des roses de sables, texte tressé en bilingue entre espagnol et français, le discours sur les Exils de l' immigré dans L' Etat perdu, ou plus récemment L' Exil au féminin ne sont que le renouvellement poétique de la même métaphore de la dépossession, de l' exigence d'une identité ouverte, plurielle à construire. C'est pourquoi cette recherche identitaire par l' écriture n'est jamais achevée, ni close car elle ne constitue pas un refuge, un retour nostalgique dans un passé. En un sens elle a précédé, annoncé les avancées historiques récentes en Algérie comme "le printemps berbère" de 1980 ou la réhabilitation-réconciliation du berbère dans la culture depuis les transformations démocratiques de 1988.

En ce sens l' oeuvre de Farès participe par sa symbolique et son allégorie aux luttes du présent : un appel pour la vie pacifique dans un pays, nous dit Farès, "où on pourrait clairement vivre, aller au café, boire un coup, draguer les filles, faire des études, danser le soir et travailler quinze heures par jour la cigarette au bec[18]. (Ecrites il y a presque vingt ans dans Le Passager de l' Occident, ces lignes sont prémonitoires de la dramatique situation de l' Algérie, particulièrement des jeunes devant la montée de l' intégrisme et de l' obscurantisme).

Ecriture polémique, écriture polyphonique violentant les narrations mais même déchirée dans son mode d'énonciation l' oeuvre n'est jamais nihiliste car ouverte à l' humour, à l' espoir, à l' appel d'"Un nouveau monde". Expression d'un imaginaire et d'une émotion profondément personnels son travail d'écriture poursuit, loin des lampions de l' institution, la "légitimité-authenticité dont toute véritable littérature est porteuse : celle d'être, par rapport aux idéologies dominantes, une mise en question ou un véritable scandale[19].

 

Nourredine SAADI

 


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(Extrait de « La littérature maghrébine de langue française », Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996).

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[1] "Saisons", in Esprit, juin 1985, p.133.

[2] Mémoire de l' Absent, pp.177-178.

[3] Le Chant d' Akli, p.57.

[4] L' Etat perdu précédé du Discours pratique de l' immigré, p.18.

[5] Le Champ des oliviers, pp.187-188.

[6] "Pourquoi j'écris ?" in Libération, n° hors-série, mars 1985.

[7] Entretien in Fountains number 3 - 1979 (en anglais), à paraître dans la traduction française.

[8] Un passager de l' Occident, p.36.

[9] Le Champ des oliviers, p.173.

[10] Cité par J. Déjeux in Dictionnaire des auteurs maghrébins de langue française, p.110.

[11] Maghreb et Dénomination, bulletin n°IV publié par la CERIC, Lyon III.

[12] L' Exil et le désarroi.

[13] id., p.105.

[14] Mémoire de l' Absent, p.97.

[15] Ch. BONN, Nabile Farès: La migration et la marge. Casablanca, Afrique-Orient 1986.

[16] Nabile Farès, La Parole plurielle, p.144.

[17] Anne ROCHE, "Sur l' oeuvre de Nabile Farès - L' acceptabilité d' un discours politique, Annuaire de l' Afrique du Nord, Vol XV, 1976, p.957.

[18] Nabile FARES, "Histoire, souvenir, authenticité dans la littérature maghrébine de langue française", Temps Modernes, octobre 1977.

[19] Ibid.


Page: 141
 [C1]Référence fantaisiste à préciser